سخنراني رضا براهني در افتتاح اجلاس دوم «همسايه در را باز كن»! در تركيه
اين متن آنچنان خواندني‌ست كه مجموع‌اش را يكجا در اين پست مي‌گذارم.اگر بخواني و بفهمي‌اش؟
چند صدايي و «اگر عاشق هستي بمير!»
مسئله اي به نام "پوليفوني"(2) يا "چند صدايي" در ديدگاه آناني كه من در ادبيات امروز ايران سابقه شان را دارم، روي هم، نبايد چندان بيراه و بيگانه جلوه كند. از حدود بيست سال پيش به اين ور، كه نخست به صورت جدي شروع به تدريس آثار ميخاييل باختين در خارج از دانشگاه، در خانه دوستان خود و همسرم، يا در زيرزمين آپارتمانم در تهران پرداختم، و بعدها كه پديده ي "چند صدايي" در ادبيات هم در آثار دوستان "كارگاه قصه و شعر" و هم نوشته هاي نويسندگان و منتقدان غيركارگاهي انعكاس يافت، اهميت پديده چنان در اذهان رسوخ كرد كه در شمار گفتمان هاي جدي و موثر فرهنگ و ادب فارسي، بويژه در حوزه قصه ي كوتاه و رمان، درآمد. از دوستان و نويسندگان تركيه، همچنين از حضار ترك مجلس عذر مي خواهم كه فرصت گذراي عمر رخصتم نداده كه درباره ي اين مقوله در ادب ترك، مداقه اي ــ ولو ناچيز و در حد يك دانشجوي مبتدي ــ كرده باشم. از همين رو، بنا را بر اين مي گذارم كه اولا هر نويسنده و منتقدي به خواست ذاتي خود بر مسئله "چند‌صدايي" در ادبيات اشراف دارد، و يا به بخش ها و يا همه مسائلي كه من امروز عنوان مي كنم، نه تنها آگاهي، بل كه از خود ناطق حاضر نيز به مراتب بيشتر و به صورت عملي تر احاطه يافته است، و من نهايتا بخشي از مسئله را مي گويم، و در واقع، باز مي گويم؛ و ثانيا، براي آن كه سابقه اي از توجه خود به مسئله داده باشم و بين حرفهاي امروزم و حرفهاي ديروزم پلي نسبتا مقاوم بنا كرده باشم، به شانزده سال قبل برمي گردم و قولي را كه زماني در رد حرف و سخن زنده ياد هوشنگ گلشيري در ارتباط با مسئله ي چند صدايي نوشته بودم، نقل مي كنم. اين يادداشت كه زماني در رد سخنان گلشيري درباره رمان "رازهاي سرزمين من" نوشته شده بود (خود كتاب هفت يا هشت سالي پيش از آن قول منتشر شده بود) جان كلام را به شكلي نسبتا ساده توضيح داده بود، و حالا پس از نقل آن متن ساده مي توانم به موضوع دشوارتري بپردازم كه سطح امروز بحث ماست درباره ي "پوليفوني" در موقعيت تفكر امروز ما در ارتباط با قضيه. در آن زمان نوشته بودم:
باختين شخصيت هاي رمان را به "مونولوژيك" [monological] و "ديالوژيك" [dialogical] قسمت مي كند. مونولوژيك شخصيتي است كه يك گفتار دارد، مثل شخصيت هاي "او" قرار گرفته ي تولستوي: گفت، آمد، ديد، و غيره. "ديالوژيك" حالتي است كه در آن شخصيت ها در وجود يك "من" ادغام شده اند. حتي اگر اين من سوم شخص باشد، مثل شخصيت هاي داستايوسكي. اين شخصيت "پوليفونيك" [polyphonic] (چند صدايي) است، و نيز "پولي مورهيستيك" [polymorhistic] "چند شكلي". وقتي كه حسين ميرزا در اول شخص حرف مي زند، در وهله ي اول به نظر مي رسد كه او فقط از منظر خود حرف مي زند، ولي ساختار رمان به ما غير از اين را مي گويد. كسي به نام "بابك پوراصلان" هست كه درون منظر حسين ميرزا قرار دارد، و كسي هم به نام رضا براهني هست درون منظر "بابك". در وجود حسين ميرزا، او، بابك و براهني با هم ديالوگ دروني و ناگفتني دارند. ولي حسين ميرزا در گفتار به ظاهر تك گويانه اش با دهها آدم ديگر، مادرش، ابراهيم آقا، رقيه خانم، حاجي فاطمه و ديگران حرف مي زند. اين ديالوگ بيروني و گفتني اوست با آدم ديگر. شخصيت ديالوژيكي است، همين حالت در مورد منظر ساير شخصيت ها تكرار مي شود. از بديهيات بگذريم و بياييم سر يك حادثه: ورود "ماهي" به سلول "سرهنگ جزايري". اين حادثه را يك بار بيلتمور ــ بابك ــ براهني، يك بار ديگر حسين ــ بابك ــ براهني، و بار ديگر، "ماهي" ــ بابك ــ براهني تعريف مي كنند. يعني در هر نوبت داده شده، سه صدا در يكديگر ادغام مي شوند. مجموعا در رمان راجع به اين حادثه نه صدا درهم ادغام مي شوند. به اين حالت، حالت "پوليفونيك" مي گويند، و چون يك شكل از منظر چند چشم ديده شده و انعكاس هاي مختلف پيدا كرده، آن را چند شكلي هم مي بينيم. اين ديدگاه كوبيك بر رازهاي سرزمين من حاكميت دارد . . . باختين مي گويد: "زبان رمان جايي است كه اين قطعه قطعه شدن"من"ــ چند شكلي بودن آن، شنيده مي شود." و يا: "شخصيت ديالوژيك در هر كلمه اي، كلمه اي راجع به كلمه مي بيند كه كلمه را مخاطب قرار داده است." نام اين را مي گويند "چند صدايي بودن" [plurivocity] يك كلمه. چرا كه در اين كلمه، و يا "قول" معناي واحد جا نمي گيرد ــ مثل گرگ اجنبي كش كه براي آنكه اجنبي را بكشد، بايد اول به گرگ بودن خود اجنبي شود (همان مكانيسم غريب سازي، يعني (ostranenie. وحدت معنايي هر قول توسط صداي ديـگـري كه در آن ادغــام مي شود، مي شكند. در نتيجه سر وكار ما با شكستن در شكستن در شكستن معاني است، و نه وحدت معاني." (3)
بايد بلافاصله اين نكته را بگوييم كه نظريه هميشه بعد از عمل خلاق به وجود آمده، و اگر كمكي به عمل خلاق كرده، در مرحله ي بعدي، به دليل ديالكتيك اجتماعي ــ تاريخي است كه بر ساحت گفتار ــ قول ــ‌گفتمان، و يا آنچه غربيها آن را در زبان انگليسي "ديسكورس" ناميده اند، ناظر بوده است. مثلا اول داستايوسكي بوده، بعدا "بوطيقاي داستايوسكي" اثر ميخاييل باختين؛ اول نمايشنامه يونان كهن بوده، بعد بوطيقاي ارسطو، و در بسياري موارد، اثر بي خبر از نظريه درباره ي اثر قبل از خودش نوشته شده، بعدا ديگري آمده، ارتباط برقرار كرده است. مثلا باختين، كه تقريبا معاصر جويس بوده، حتي بيش از او هم عمر كرده، چيزي درباره جويس ننوشته است، اما كتاب او تحت عنوان "رابله و جهان او" از لحـاظ ارائـه نظريه هاي گفتمان شناسي، غيرمستقيم به جويس نيز مربوط است، و به همين دليل نويسندگان و منتقدان بعدي كه هم جويس را خوانده اند و هم باختين را، از ديدگاه باختين التفات نظريه پردازانه به آثار جويس كرده اند. نوعي رابطه ي نظري بين آنچه جويس در آثارش از همان ابتدا تا انتها اجرا كرده، و آنچه باختين بي عنايت به جويس، راجع به ديگران گفته، برقرار شده است كه فصلي درخشان در جويس شناسي را تشكيل مي دهد. بي آنكه شائبه ي قياسي را پيشنهاد كرده باشم، به اين نكته اشاره كنم كه من خود از وجود باختين تا زمان نگارش رازهاي سرزمين من آگاهي چندان جدي نداشتم، و فقط مقاله اي از ژوليا كريستوا را ــ به گمانم در مجموعه اي درباره ي نظريه پردازي در شوروي ــ درباره باختين ديده بودم، و حقيقت اين است كه انكشاف تاثير باختين در جهان خارج از شوروي آن زمان يكي به دليل تبعيد و نفي بلد خود باختين به مدت چند دهه در شوروي، و ثانيا به علت سانسور شديد حاكم بـر نظريه پردازي در آن كشور، امري است سخت به تاخير افتاده؛ و هر چند كتاب رابله و جهان او از باختين در سال 1965 در شوروي نهايتا چاپ شده، اما تا سال 1984 به دنياي خارج معرفي نشده بوده است، و همچنين كتاب ديگر او، تخيل ديالوژيك تا سال 1981 از چشم جهان خارج از شوروي مخفي مانده بوده است. (4) در زمان چاپ كتابهاي او به زبان انگليسي، گوينده ي حاضر در حدود بيست و پنج سال تاريخ خصوصي نقد ادبي نگاري داشت. به علاوه در سال چاپ كتابهاي باختين در غرب، ورود كتاب خارجي تقريبا به ايران قدغن بود، و ورود جدي كتاب خارجي در ايران بعد از انقلاب فقط پس از گشايش نمايشگاه بين المللي كتاب كه طبق سالهاي ميلادي به اوايل دهه ي نود مربوط مي شد، صورت نمي گرفت. كتاب جديد خارجي به صورت محدود در ايران به دست مي آمد، اما نويسنده ي حاضر به محض وقوف به آثار ميخاييل باختين، كه در اواخر دهه ي هشتاد، و يا اوايل دهه ي نود ميلادي صورت گرفته، آثار او را در چارچوب مطالعه و تدريس جدي خود قرار داده، حتي يك دوره نظريات باختين را در زيرزمين خانه ي خود به نسل جوان نويسندگان و شاعران ايران تدريس كرده است. نگارش نويسنده ي حاضر در حوزه ي نظريه و در حوزه ي رمان تا ورود به دهه ي نود ميلادي در غياب ميخائيل باختين صورت گرفته، و اگر بعدها قرابتي غريب بين نگارش خود و نگارش باختين يافته، دليلش دو نويسنده ي بزرگ، در واقع دو بزرگترين نويسنده ي جهان، بوده، اولي " فدور داستايوسكي"، كه نويسنده از هفده هيجده سالگي با آثار او محشور بوده ــ كه باختين نخستين اثر انتقادي بزرگ خود را با عطف به آثار او، يعني داستايوسكي نوشته ــ و ديگري جيمز جويس، كه نويسنده ي حاضر به سبب رشته تحصيلي اش يعني ادبيات انگليسي، و به دليل علاقه ي شخصي اش، به آثار جويس، با او دستكم قريب به نيم قرن محشور بوده است. گذرگاههاي تاثيرگذاري و تاثيرپذيري از شگفت انگيزترين گذرگاهها هستند. من از هفده، هيجده سالگي داستايوسكي خوانده ام، هموطن او، باختين، بوطيقاي داستايوسكي را در اواخر دهه ي سوم ميلادي قرن بيستم، هفت يا هشت سالگي پيش از تولد من نوشته است. مردم ما به دليل حاكميت چپ استاليني بر ذهن بسياري از روشنفكران ما، و به دليل سرپوشي كه استالين و استالينيست ها در كشور خود باختين بر او و بر بسياري از نويسندگان، روشنفكران و محققان روس گذاشته بودند، و به دليل نفي بلد نويسندگان و قتل بسياري از آنها، بويژه سانسور كردن آثار آنها ــ باختين، آنا آخماتووا، زامياتين، ماندلشتام، بولگاكف ــ دهه ها بي خبر مانده بودند، و به جاي آن مزخرف ترين نقدهاي حزبي و آبكي رئاليسم سوسياليستي به خورد آنها داده مي شد، طوري كه رابطه ي ايران، به دليل استالينيسم حاكم بر چپ ايران، تا مدتها با مدرنيسم در شوروي كاملا قطع بود، و آنچه به مردم ما معرفي مي شد ثمره ي سانسوري بود كه در نخستين كنگره ي اتحاديه ي نويسندگان شوروي، توسط استالين، ژدانف، گوركي و غيرمستقيم از طريق گئورك لوكاچ، در سال 1934 ، بر ادبيات شوروي، و با عطف به ماسبق، به ادبيات پيش از انقلاب سوسياليستي در روسيه تحميل شده بود. در آن سال بود كه دستگاه اختناق در شوروي بر داستايوسكي خط بطلان كشيد. لوكاچ، كه بيش از آغاز دوران ماركسيستي زندگي خود، با نگارش نظريه ي رمان در سال 1917 اساس رمان را بر پيدايش "شخصيت متشتت"(5) گذاشته بود، و خود اين مقوله بحثي بسيار درست، هم پيرامون پيدايش رمان و هم دوران انكشاف آن قريب به دو سده پيش از نوشته شدن آن كتاب بود، با حضور در شوروي در همان دهه ي چهارم و قرار گرفتن در كنار گوركي، ژدانف و ادبيات ديكته شده ي استاليني، نه تنها پنبه اي را كه خود رشته بود دوباره پنبه كرد، بل كه در واقع، به طور غيرمستقيم در برابر باختين كه در زمان حضور او در شوروي به تبعيد فرستاده شده بود قدعلم كرد، باختين در نظر داشت كه با شمردن نكات درست نظريه ي رمان، عقايد خود را هم در تاييد و هم در تكميل آن كتاب بنويسد. اما حوادث، اين دو منتقد و نظريه پرداز بزرگ را به راههاي ديگري كشاند، و تنها پس از تحمل بيش از شصت سال سانسور و نفي بلد در شوروي بود كه نفوذ همه جا گير ميخائيل باختين بر شهرت لوكاچ غلبه كرد، و جهان به كشف او، و از طريق كشف او، به كشف مجدد تاريخ قصه و رمان در غربي كه باختين آن را از ديدگاه قصوي به مراتب بهتر از لوكاچ مي شناخت، دسترسي پيدا كرد.
اما ادبيات منتظر آن نبود كه از نظريه براي تدوين مكانيسم هاي خود و به كارگيري آنها سود جويد. ادبيات از نظريه اجازه نمي گيرد. مكانيسم هاي ادبي در جهان رمان نويسي، در برهه هايي، ممكن است دورنمايي از نظريه پردازي حاكم بر عصر خاصي را پيش رو داشته باشند، اما استدلال دروني اثر مكانيسم ديگري است و ديالكتيك خلاقيت اثر، ديالكتيكي است كه نظريه پردازي يك عصر، اگر راهگشا هم باشد، به معناي واقعي، چندان هم تعيين كننده ي ذات اثر نيست. نظريه شاعر و نويسنده ي جدي را قدرت ديگري مي دهد، اما گاهي اثر مخالف حتي نظريه ي خود شاعر و نويسنده هم هست. خلاقيت غافلگيري خاص خود را دارد كه نظريه، هر قدر هم بديع باشد آن غافلگيري خاص را ندارد. جالب اين است كه دو نظريه پرداز بزرگ، يكي لوكاچ و ديگري باختين، از يك چيز به دو نام حرف مي زدند. لوكاچ در نظريه ي رمان از "شخصيت متشتت" رمان حرف مي زد، اما عنايت جدي بر نويسنده اي كه مظهر آن شخصيت متشتت، و آفريننده ي درخشان شخصيت هاي متشتت بود، يعني داستايوسكي، نداشت. شخصيت متشتت، مظهر درخشان "پوليفوني" يعني "چند صدايي" است. باختين تاكيد را از روان نژندي شخصيت، و تشتت او به طرف تك تك مكانيسم هاي بيان آن تشتت حركت مي داد. به همين دليل بوطيقاي داستايوسكي، شايد درخشان ترين نظريه آزمايي در نگارش مكانيسم هاي تشتت باشد، و شايد درسي دقيق، پيگير و مستمر در بررسي مكانيسم هاي چند گفتاره ي شخصيت متشتت. از اين نظر باختين در شناسايي جهان آدم متشتت، فقط با زيگموند فرويد قابل مقايسه است، منتها در جايي كه فرويد بيمـار را بـر روي تخـت دراز مي كند و او را تشريح مي كند، باختين مكانيسم هاي بيان شخصيت را توضيح مي دهد. لوكاچ به درون عوالم اين دو يعني فرويد و باختين دسترسي ندارد. صداهاي درون چگونه به جهان بيرون پل مي زنند؟ و ماهيت آن صداها از چه قماش اند، و به طور كلي مكانيسم هاي اصلي يك رمان، و شيوه هاي درهم جوشيدن اين مكانيسم ها در طول قرون و در حضور چند رمان، و به صورت جزء به جزء، و شيوه ي كار از جزء به سوي كل و كل ها چه بوده اند؟ به طور كلي درس هاي باختين به قلب مطلب نزديك تر بوده اند تا نوشته هاي لوكاچ. نكته ي ديگر اين كه باختين به رمان از درون آن نگريسته، لوكاچ از بيرون آن؛ و شايد دو روحيه ي متفاوت، يكي بر قدرت، و ديگري با قدرت، اولي چوب خورده ي آن، دومي در مقطعي دست كم، ايستاده در كنار چوب زننده به اولي، و اشاعه دهنده ي نظريه پردازي سرسپـرده به قـدرت، مايه ي پيدايش اين همه تفاوت بين اين دو شده اند. البته استعداد شگرف زبانشناسي به طور عام، و زبانشناسي رمان به طور خاص در حضور باختين، و فقدان تقريبا كامل آن در حضور لوكاچ و جزء به جزء پردازي نظري ــ فلسفي در حضور باختين، و غيبت آن نوع جزء به جزء پردازي در لوكاچ، مايه ي اصلي آن تفاوت هاي بيشمار بين اين دو شده است. از اين نظر، به اعتقاد ما كفه ي ترازو، از ديدگاه نظريه ي ادبي و جامعه شناسي رمان، به سود باختين سنگين مي شود.
۲ــ به اين نكته توجه داشته باشيم كه سبك ها و شيوه ها در گذشته نيز با يكديگر وجوه افتراق پيدا مي كردند و آنها را به رخ هم مي كشيدند؛ و در اين ترديد نيست كه تحولات تاريخي و اجتماعي از اين نظر در ادبيات ايران نقش اساسي داشتند. بزرگترين اين تحولات موقعي پيش آمده كه نوعي "غيريت"(۶) ماهيت ادبيات را دگرگون كرده، يعني تركيب جديدي را خواه در طول زماني طولاني و خواه در زماني نسبتا كوتاه به وجود آورده، ماهيت ادبيات را دگرگون كرده است. بي آنكه در اين مجال بسيار كوتاه فرصت بررسي تاثيرگذاري آن "غير" و "غيريت"را داشته باشيم و يا به روند آن تركيب هاي جديدي بپردازيم كه نهايتا به صور نوعي اين ادبيات شكل و قوام و ريخت ها و تداوم ها و عدم تداوم هاي آن را داده اند ــ و بي شك حمله ي اعراب و حمله ی مغول به ايران، دو مهمترين پديده ی برخورد با "غيريت" را در ايران تشكيل مي دهند ــ به اين نكته اشاره كنيم كه "غيريت" بزرگ بعدي، نه از حوزه هاي بلافصل جغرافيايي ما، كه از حوزه اي بسيار دور، بر ما وارد شده است، و به رغم بعد مسافتش از نظر خاستگاه، به علت نفوذ عام جهاني اش، بر ما تاثيري قاطع گذاشته است. اگر فقط از ديدگاه همين موضوع امروزينمان، و موضوع اين سخنراني، يعني "پوليفوني" و يا "چند صدايي" به مسئله نگاه كنيم، بايد بگوييم كه گاهي حضور آن غيريت ها، و تركيب بعدي آنها با آنچه به اصطلاح در هر مقطع "خودي" خوانده مي شود، بر نوعي تماميت خواهي در عرصه ی زبان و ادبيات خط بطلان كشيده، به جاي آن نوعي چند صدايي را پيشنهاد كرده است، اما اين حركات بيشتر جوهره هاي اصلي خود را از همسايگي هاي ما با اطرافيان آنچه در هر زماني ايران خوانده مي شد، يعني آن ايران بسيار وسيع و گسترده، كسب مي كرد. جنگ با انگليس و روس در عصر قاجار بر آن وسعت خط بطلان كشيد و ما را به درون مرزهاي كنونيمان فرو راند. اما اين فقط در حوزه جغرافيايي نبود. در پس آن صداي بسياري نيرومندي را شنيديم كه از دورها مي آمد، نزديك مي شد، و ما را هم تحقير مي كرد، با نفوذ استعماري اش، و هم مجذوب خود مي كرد با جاذبه هاي فرهنگي و توشه هاي بنيادين دمكراتيكش. ما در بحبوحه ي اين كشمكش بود كه وارد نوعي برخورد رواني ــ فرهنگي با جهان شديم، بي آنكه در اين برخورد جهاني همه چيز آن را به طور كامل درك كرده باشيم. جاذبه ها آنچنان قوي، و دافعه ها و يا قدرت دفع بيگانه، و يا قدرت درك ماهيت آن قدرتي كه از آن سوي آبها بر ما نازل مي شد، آنچنان ضعيف بود، كه ما در واقع ضمن درك ظواهر، به درك كامل آنچه بر ما مي گذشت دسترسي پيدا نكرديم. به دليل اينكه بخش آشكار آنها را ديديم، ولي به بخش اصلي آنها، به آنچه در اعماق آنها نهفته بود، اشراف نيافتيم . يعني در هر قدمی كه به سوي روشنايي برداشتيم، يك مخزن تاريك را همانطور تاريك نگه داشتيم، آن را به عنوان يک يدک با خود کشيديم. يعني ما در جهان روشن، دوباره به سوي ساختارهاي پنهان، مخفي گاههاي ديگر رفتيم. مقوله ي "پوليفوني" و "چند صدايي" از اين بابت، مظهر اصلي اين حركت ماست. نخست به خود آن "پوليفوني" مي پردازيم و بعد از آن به سوي آن مخفي گاهها حركت مي كنيم، با تذكر اين نكته كه در ضربت آخريني كه بر ما از طريق شقاق آخرين فرود آمده بود، در زماني كه حركت تمهيد براي انقلاب مشروطيت و خود آن انقلاب ما را به سوي نوعي دمكراسي سوق مي داد، و اين جاذبه، جاذبه اي اصيل به حساب مي آمد، در سلطه ي اقتصادي كه غرب به هر طريق بر ما تحميل مي كرد و سلطه ي سياسي كه زاييده ی آن سلطه ي اقتصادي بود، ما دچار آن چيزي شديم كه در گذشته من آن را "از خود بيگانگي"(۷) مضاعف خوانده ام. يعني از خود دور شدن تا نيمه ی راه، و به غير نزديك شدن تا نيمه ی راه. و يا مجذوب ديگري شدن تا نيمه ی راه، و نفرت پيدا كردن از او تا نيمه ی راه. به قول فروغ فرخزاد: "و هيچ نيمه اي اين نيمه را تمام نكرد." يعني درست در زماني كه در حوزه اي كه حوزه ی اصلي ما بود، يعني ادبيات، مي توانستيم به ابراز مستقيم بپردازيم، بار ديگر ضمن نشان دادن نوعي صراحت، و حتي آفريدن مكانيسم هاي صراحت، غيرمستقيم به عدم حضور آن نيمه، و يا به فقدان قدرت بيان آن نيمه به صورت خاصي شهادت داديم. يعني ما وارد جهان بيانی خاصي شديم كه ابزار گفتار ما، يعني زبان ادبي، مقداري از هر چيز را مي گفت، و مقدار ديگري را در خود آن زبان مخفي نگه مي داشت، يعني ما وارد جهان "پوليفوني" و يا چند صدايي به صورت خاصي شده بوديم. مشروطيت ناقص ما، شكل بيروني آن زبان خاصي بود كه بعدا در ادبيات خود ما پيدا مي شد و ادامه پيدا مي كرد، و اين خود از طريق آن جاي مخفي يك بار ديگر ما را به سوي صورت نوعي شرقيت ما، يعني گريز از تصريح در بيان به صورت شرقي آن حركت مي داد.
بايد به اين نكته به صراحت اشاره كنيم كه كاري كه "پوليفوني" و يا "چند صدايي" با مطلب تحت نگارش به صورت "پوليفونيك" مي كند اين است كه "تماميت طلبي" صداي سنت طولاني را به مبارزه مي طلبد و آن را در صورت امكان به عقب و به سوي سكوت مي راند. اولين تجلي اين مبارزه در پيدايش صدايي است كه ما با شگفت زدگي با آن روبرو مي شويم، طوري كه خنده مان مي گيرد كه اين زبان از كجا آمده، و ناگهان جانشين زبان مكتوبي شده كه حتي اگر آن را به زحمت مي توانستيم بفهميم، به طور ناخودآگاه قبولش كرده بوديم كه اصالت ما را نشان مي داد. اين در حوزه ی ادبيات خلاق مي افتاد، و پيش از آن در روزنامه نگاري ما، اتفاق افتاده بود، که بعداً به شعر و قصه و رمان تسري يافت، اگر چه هرگز به صورت جدي نتوانست به دانشگاهي كه در دوره ي جديد تاسيس مي شد، تسري يابد. تدريس ادبيات فارسي در دانشگاههاي ايران از همان آغاز تا به امروز در اختيار ادب سنتي بوده است. اما در خارج از اين جزيره ي به ظاهر مسكون، اما در واقع غير واقعي، "پوليفوني" و چند صدايي ادبي ــ زبانی ــ منتها در حوزه ی يكي از زبان هاي كشور، يعني فارسي، ادامه داشت. اين نوع چند صدايي از اصالت با حفظ احترام گذشته، سلب اصالت، اصليت، و صلاحيت مي كند، و ناگهان صداي ديگري مي آيد كه سراپايش پر از نشاط زندگي است، و نوعي زبان روز مي آيد كه جانشين نه زبان ديروز آدم ها كه زبان امروز در ادامه ی آن آمده است، بل كه جانشين زبان ادبي و يا شبه ادبي گذشته مي شود. دهخدا مي نويسد:
"براي آدم بدبختي از در و ديوار مي بارد. چند روز پيش كاغذي از پستخانه رسيد، باز كرديم ديديم به زبان عربي نوشته شده، عربي را هم كه غير از آقايان علماي گرام هيچ كس نمي داند. چه كنيم؟ چه نكنيم؟ آخرش عقلمان به اين جا قد داد كه ببريم خدمت آقا شيخ جليل القدر فاضلي كه با ما از قديم دوست بود، برديم داديم و خواهش كرديم كه زحمت نباشد آقا اين را براي ما به فارسي تجربه كن. آقا فرمود حالا من مباحثه دارم برو عصر من ترجبه مي كنم مي آورم اداره. عصري آقا آمد صورت تجربه را داد به من. چنانكه بعضي آقايان مسبوقند من از اول يك كوره سوادي داشتم اول يك قدري نگاه كردم ديدم هيچ سر نمي افتم، عينك گذاشتم ديدم سر نمي افتم، بردم دم آفتاب نگاه داشتم ديدم سر نمي افتم. هر چه كردم ديدم يك كلمه اش را سر نمي افتم." (۹)
به طور كلي در اين قطعه با سه صدا سروكار داريم. سه صداي نثري. اولي نثر ساده و سرراست روز. مثل صداي نثر دو جمله ی اول كه در آن از اصطلاحات روزمره ی جديد و قديم استفاده نشده، در صورتي كه "بدبختي از در و ديوار مي بارد" را هم جزو نثر ساده و سرراست روز به حساب بياوريم. دوم صداي نثر كلمات و عباراتي از نوع "آقايان علماي گرام"، "آقا شيخ جليل القدر فاضلي"، و "آقايان مسبوقند" كه در آن كلمات و عبارات يادآور زبان و اصطلاحات گذشته ی فارسي است، در حوزه اي خاص، كه بيشتر حوزه ی روحاني است، و طنز مطلب نه تنها بر كلاسي سيته ی آنها خـط بطلان نمي كشد، كه بر كاركرد آنها صحه هم مي گذارد. سوم كلماتي سراسر عاميانه و امروزي، مثل "عقلمان به اين جا قد داد"، "ديدم سر نمي افتم" و غيره، كه از جايي غير از نثر آدم هاي باسواد گرفته شده، و در اين جا صداي آدم تحقير شده را به گوش مي رساند. البته كلمات ديگري هم هستند كه صدايشان از جاهاي ديگر بلند مي شود، كه ديگر اشاره به آنها مورد ندارد.
اين نكته روشن است كه دهخدا اين مطلب را مي نويسد، اما مطلبي كه او مي نويسد از زبان شخص دهخدا و به صداي او نوشته نمي شود، بلكه يك نفر دارد چيزي را تعريف مي كند و نويسنده وانمود مي كند كه او آن يك نفر است ولي از خلال كلمات و عبارات صداي زباني ِ سه زبان شنيده مي شود، اما نويسنده آن را به صورت تك گويانه يا مونولوژيك به كار مي گيرد، هر چند تشخيص چند صدايي در آن محسوس و قابل درك است، يعني پوليلوژي (چند گفتارگي) در مونولوژي (تك گفتارگي) ادغام شده، به صورت يك صدا به گوش مي رسد. در نثر كلاسيك، مثل نثر گلستان، شعر، نثر مسجع، آيه، حديث، قول بي واسطه از سوي ديگران در يك متن منبت كاري شده در برابر ماست، روي هم اما بر همه ی آنها نوعي آهنگ كلاسيك ادب فارسي حاكم است هم سادگي نسبي اش، و هم دشواري نسبي اش؛ و نوشته انگار يك نقش يا خويشكاري را برعهده گرفته، و آن بيان مجموع در چهارچوب كلاسي سيته است، طوري كه انگار همه چيز مسبوق به سابقه است: نوعي DE`JA-VU . در نثر دهخدا لحن مفخم گذشته، روي هم از سر افتاده، بر الحان كلاسيك نوعي طنز حاكم شده، و صداها و نثرهاي آن صداها در هم تنيده شده اند، به رغم اينكه وقوف داريم كه اين نثر از سازهاي مختلف ساخته شده، و تنها ساختارزدايي از آنها ما را به سوي ريشه هاي متنوع صدا و نثر برمي گرداند. موضوع اصلي اين است. اين نثر نه تنها پديده اي است پوليفونيك؛ بل كه وجه غالب حاكم بر آن، نثري است كه تنها در سايه ی معاصر بودن با عصر خود امكان داشت نوشته شود. در عين حال در آن سه بار عبارت "سر نمي افتم" تكــرار مي شود كه معلوم است به معناي "نميفهمم" است، ولي ترجمه ی دقيق آن در تركي "باشا دوشمورم" به مراتب جا افتاده تر از فارسي است، و شايد دهخدا دقيقاً آن را از تركي ترجمه كرده باشد، و اين خود "پوليفوني" را به سطح ديگري مي برد كه بعداً بدان اشاره خواهيم كرد.
۳ــ وقتي كه بعداً به "يكي بود يكي نبود" جمالزاده مي رسيم، مي بينيم او در قصه ی "فارسي شكر است"، زبان چهار شخصيت را به كار ميگيرد. هر يك از زبانها مشخصه ی زبانشناختي يك تيپ خاص را دارد: زبان روشنفكر غربزده؛ زبان فرد عُرُبزده؛ زبان دهاتي بيسواد ترس زده از زبان يأجوج و مأجوج اين دو، و آخر سر، زبان روشنفكر مصلح، كه درد عدم درك اين زبانها توسط دهاتي بيسواد و ترس زده را مي فهمـد و مي كوشد با به كار بردن زبان ساده ترس را از او دور كند. اين زبان ها تنها در يك قصه ی وقوف يافته بر اهميت زبان، بر وجود چند صداي مختلف، نوعي "پوليفوني"، به صورت بيان اتخاذ شده توسط تك تك گوينده ها، امكان ظهور مي يابند. اين قصه با قرار دادن اين چهار زبان در برابر هم، نه تنها به وجود چند صدايي شهادت مي دهد، بلكه غيرمستقيم بر بي ريشه شدن و يا بي ريشه بودن زبان به اصطلاح كلاسيك، و صداي كلاسي سيسم رانده شده به سوي تصنع، نيز شهادت مي دهد. در عين حال نوعي "پارودي"(۱۰)، دست كم بر زبان دو شخصيت اول قصه حاكم است: پارودي كلمات متصنع غربي و كلمات متصنع عربي، كه بر سر و روي دهاتی بيچاره مي بارد، يك سردرگمي زبانشناختي قصه را پيش مي راند. طبيعي است كه در پشت سر ارائه طنزآميز و نيز پاروديك اين زبانها، پيشنهادي نيز، كلا براي ايران آن روز نهفته است، كه آن را روشنفكر مصلح به دهاتي هاج و واج مانده و ترس زده از غربزدگي و عُرُبزدگي ارائه مي دهد.
در واقع شخصيت به اصطلاح مصلح قصه ی جمالزاده، سادگي زبان فارسي را به روستايي گيلكي پيشنهاد مي كند، و از اين طريق از "خودبيگانگي" مستولي بر او توسط آن دو تن اول را از دور مي كند. خواننده ی قصه وقتي كه قرائت آن را به پايان برد، بر روشنفكران مصلح آفرين مي فرستد كه از دو جناح اول قصه بريده، راه حلي را پيش روي روستايي نهاده است. پس، قصه پيامي نيز براي مردم ايران دارد: "فارسي شكر است!" كه عنوان قصه هم همين است.
نخست اين نكته را بگوييم كه اين زبان، در اين قصه، شهادت دهنده به ظهور شخصيت هاي جديد در جهان ايراني است. در واقع محتواي بيان آنها و نوع بيان نشان مي دهند كه از اين پس ما با ايراني هايي سر و كار داريم كه در گذشته با آنها، دست كم به اين صورت سروكار نداشتيم. شقاق غرب ذهن روشنفكر غربزده را شكافته. او گمان كرده كه بايد آدم هاي محيط خود را اصلاح كند، اما خودش چنان در زبان دست و پاگيري به دام افتاده است، كه هرگز از او پندي يا رهنموني دستگير دهاتي بينوا نمي شود.
آخوند عربزده نيز از آن ور بام افتاده است. پس رهبر قوم، اكثريت بينوا و بيسواد روشنفكري است كه با فارسي شيرين خود او را تسكين مي دهد و در واقع او را به سوي آينده رهبري مي كند. در اين ترديدي نيست كه اين "پوليفوني" از يك سو سوغات حركات مشروطيت است، و آن وقوف به چند لحني بودن انسانها و در ادامه ي آن چند زبانگي مردم ايران است؛ و از سوي ديگر پيشنهاد "فارسي شكر است" به عنوان راه حل، كه در واقع اين يكي صورت مخالف آن چند زبانگي است. يعني در بيان قصه ی جمالزاده چيزي مخفي وجود دارد. جدا از حالت مونولوژيك و تك گويانه ی تك تك شخصيت ها، و جدا از ديالوژيك بودن اوليه ی بيان بين شخصيت ها و پولي لوژيك بودن كل قصه، خواه با شعور تمام و خواه ناخودآگاهانه، يك زيربناي مخفي نگه داشته شده در قصه هست كه جمالزاده، به سبب همان تربيت ناسيوناليستي خاص خود، آن را مخفي مي كند. حالا اگر شخصيت هاي قصه را از درون خود مشروطيت مي گرفتيم، و از انحرافي كه محتويات قصه به دليل جهان بيني خود قصه نويس بر آن حاكم كرده، به سوي واقعيت موجود ايران راهمان را كج مي كرديم، چه اتفاقي مي افتاد؟
در هر قصه ی جدي، قصه نويس ممكن است دست به پنهانكاري خاصي زده باشد كه در آن نيتي مخفي را "بسترسازي"(۱۱) كرده باشد. يعني وضع به ظاهر تضادآميزي را پيش كشيده، آن را به يك راه حل نهايي هدايت كرده باشد، اما در ضمن، به هر دليل ممكن يا احتمالي، آن را سرپوش ماجراي ديگري كرده باشد. اين نكته را پس از اشاره به نكته مخفي در اثر جمالزاده به صورتي به مراتب عميق تر از اثر او، در قصه اي از هزار و يك شب خواهيم ديد كه چگونه تكنيك "پوليفوني" بهانه ی بيان چيزي قرار مي گيرد كه نويسنده و يا گوينده ي قصه از انتساب آن به معناي ظاهري قصه سر باز مي زند، ولي رفتارش با قصه، گريزناپذير كردن روايت قصه، به رغم تحريم ظاهري آن از سوي شرع و قانون و يا اخلاق، چنان به تعارض قِصوي مي افتد كه خواننده مي گويد، چرا اولاً نويسنده اين قصه را تعريف كرده، نيت آن را اما محكوم نكرده است؛ و ثانيا به رغم اينكه حوادث قصه خيلي روست، چرا از گفتن آن به صورتي كه قصه گفته شده، امتناع نكرده است؟
اگر برگرديم به طرف "فارسي شكر است" از جمالزاده، مي توانيم يك نكته را بگوييم و آن اين است كه هم غربزده، هم عربزده، هم روشنفكر مصلح و هم دهاتي هاج و واج مانده و ترس زده، در يك چيز شريك اند، و آن اينكه خواننده مي داند كه آنها همه به رغم مضحك شدن زبان فارسي در بيان دو تن اول، سروكارشان با زبان فارسي است. ما از طريق مكانيسم "بيگانه گرداني"12 قضيه را به صورت ديگري بيان مي كنيم. از اين مكانيسم براي رعايت حال واقعيت استفاده مي كنيم. و مي خواهيم حقيقت را كشف كنيم. فرض كنيم به جاي آن چهار نفر، چهار نفر ديگر به زندان افتاده بودند: اولي، فارسي زبان؛ دومي، ترک زبان؛ سومي، كرد زبان؛ و چهارمي، عرب زبان. آن وقت چه اتفاقي مي افتاد؟ در اين صورت اين آدمها، اگر به ممالك مختلف تعلق مي داشتند، حتما زبان يكديگر را نمي فهميدند، و اگر مي فهميدند، حتما زبانهاي يكديگر را از طريق تعليم گرفتن در اين زبانها ياد گرفته بودند و حالا آن را به كار مي گرفتند. به هرطريق هم در صورت اول و هم در صورت دوم، عنوان قصه به كلي منتفي مي شد، چرا كه اگر همه همزبان بودند، موجبي براي شكر خوانده شدن فارسي پيدا نمي شد، ولي اگر همزبان نبودند، باز هم شكر خوانده شدن فارسي بيجا جلوه مي كرد. فارسي، در صورتي كه هر دو طرف آن را به خوبي مي فهميدند، هيچ نيازي به شكر خوانده شدن نمي داشت. جمالزاده با درست كردن چهارگونه زبان، دوتايش دست و پا شكسته شده از طريق زبانهاي اروپايي و عربي، و دو تاي ديگر فارسي خوب، كه نهايتاً براي دهاتي عادت كرده به فارسي در سطح پايين قابل درك بود، هم تعدد زباني را در ايران، بفهمي نفهمي بيان مي كرد، و هم آن را در حوزه ی حالات مختلف يك زبان نامفهوم جلوه مي داد. آن چيزي كه جمالزاده درون قصه مي گذاشت، يك نكته ی مركزي مخفي بود، كه به رغم تعدد زباني در ايران، فقط يك زبان، يعني فارسي، كه شكر است، راه حل قضيه است. يعني جمالزاده بعد ساده ي دمكراسي را مي فهميد و بيان مي كرد، ولي با گفتن "فارسي شكر است"، اين نكته را مخفي نگاه مي داشت، كه در ايران، فارسي فقط براي فارسي زبان شكر است و طبيعي است كه براي كساني كه بر اين زبان زاده نمي شوند، فارسي شكر نيست. جمالزاده به روشني چيزي را مخفي مي كرد، و آن وجود زبانهاي مختلف در ايران بود كه تنها از طريق "فارسي شكر است" به راه حل خود نزديك مي شد. "فارسي شكر است" تنها در سايه انقلاب مشروطيت امكان داشت نوشته شود، اما مفاد اصلي آن، كه عبارت است از مركز قرار دادن زبان فارسي، با مفاد اصلي انقلاب مشروطيت، كه در آن سخن از انجمن هاي ايالتي و ولايتي رفته است، در تضاد مي افتد. هر چند كه اين نكته روشن است كه جمالزاده فضاي خاصی براي ادبيات فارسي باز مي كند كه در آن آدم هاي قصه صورت هاي مختلف زبان فارسي را به كار مي گيرند و يا لحن هاي مخصوصي دارند، به دليل اينكه ذات قصه رئاليستي ايجاب مي كند كه هر كسي نوع گفتار و حال و لهجه ي مطلوب خود را به كار گيرد. اما اين مخفي كردن واقعيت ريشه هاي اصلي خود را از كجا مي گيرد؟ آيا اين نوع نگارش، خواه خودآگاهانه و خواه ناخودآگاهانه، ريشه اش را از جايي ديگر نمي گيرد؟ آيا سرپوش گذاشتن بر دلالت هاي مخفی، بخشي از شيوه هاي مخفي كاري نيست كه در واقع مركز بحران را در حوزه اي ديگر قرار مي دهد؟
4ــ "حكايت اول عشاق" از هزار و يك شب:
"و از جمله حكايتها اين است كه عتبی گفته است روزي با جمعي از اهل ادب نشسته بودم و اخبار مردم ياد مي كرديم تا اينكه ما را حديث به اخبار عاشقان كشيد. هر يك از ما حديثي مي گفتيم و در ميان جماعت شيخي خاموش نشسته بود. آنگاه شيخ گفت: من از براي شما حديثي كنم كه هرگز مانند او نشنيده ايد. گفتم: ما را به سخنان نغز بنواز. شيخ گفت: من دختري داشتم عاشق جواني بود و ما نمي دانستيم و آن جوان نيز قنيه، دختر ابي عبيده ی خزاعي را دوست مي داشت و قنيه به دختر من مايل بود. روزي از روزها در مجلسي حاضر شدم كه آن جوان در آن مجلس بود . . . قنيه اين بيت برخواند: ترك مال و ترك جاه و ترك جان/ در طريق عشق اول منزل است. آن جوان به او گفت: اي خاتون، اذن مي دهي كه بميرم. قنيه از پشت پرده به او گفت آري، اگر عاشق هستي، بمير. آن جوان تكيه به بالين كرده چشم بر هم نهاد. چون دورِ قدح به او رسيد او را بجنبانديم ديديم كه او مرده است. ما را نشاط به خون و اندوه بدل شد. همان ساعت از مجلس پراكنده شديم. چون به منزل خود بازگشتم اهل خانه ی من سبب دير آمدن من جويان شدند. من حكايت جوان به ايشان بگفتم. ايشان را اين حكايت عجب آمد. چون دختر من اين سخن را از من بشنيد از مجلسي كه من نشسته بودم برخاسته به مجلسي ديگر رفت. من برخاسته از پي او برفتم. او را ديدم بدانسان كه من حالت جوان بيان كرده بودم به بالين تكيه كرده، من او را بجنباندم ديدم كه درگذشته. پس ما به جنازه ی او مشغول شديم. چون بامداد شد، جنازه بيرون برديم. ناگاه در راه به جنازه سيمَين برخورديم. من از آن جنازه جويان شدم. گفتند: اين جنازه ی قنيه است كه او در ساعتي كه مرگ دختر من شنيده سر به بالين گذاشته مرده بود. پس آن سه جنازه را در يك روز به خاك سپرديم و اين عجيب ترين حكايت عشاق است."12
در قصه دايره اي از يك زنجير با چند حلقه درست شده. خلاصه ي قصه، همان دايره، در ابتدا داده شده: "من دختري داشتم، عاشق جوانی بود و ما نمي دانستيم و آن جوان نيز قنيه، دختر ابي عبيده ی خزاعي را دوست مي داشت و قنيه به دختر من مايل بود." دو زن و يك مرد. يك مثلت عاشقانه، که با مثلث هاي قراردادي به كلی متفاوت است. دختر عاشق يك پسر، همان پسر عاشق قنيه، و قنيه عاشق دختر راوي. اگر دختري عاشق پسري باشد كه عاشق دختري ديگر است، ما در واقع با عشق محال كار داريم. اگر آن دختر در اين جا قنيه، عاشق آن دختر اول باشد كه عاشق تنها پسر اين مثلث است، ما با حالتي در آن ورِ محال كار داريم، به همين دليل ممكن است يك نفر ديگر هم اضافه كنيم و در نتيجه با آن چيزي سر و كار داريم كه من در آزاده خانم و نويسنده اش، آن را غيرمحال ناميده ام، يعني محالي كه از شدت محال بودن يك نفي ديگر را براي شدت بخشيدن به محال مي پذيرد. شهرزاد آن را "حكايت اول عشاق" مي نامد، و يا شايد مترجم و يا تدوين كننده، و يا هر شخص ديگري، آن را "حكايت اول عشاق" مي نامد. و يا شايد نويسنده ی هزار و يك شب آن را "حكايت اول عشاق" مي نامد. در هزار و يك شب، پيش از آن كه به قصه ی شب اول برسيم، حوادثي اتفاق مي افتد كه منجر به اين مي شود كه وزير قبول كند كه شهرزاد را پيش شهريار ببرد. اما بين شهرزاد و خواهرش دنيازاد هم اتفاقي مي افتد كه نقشي اساسي در هزار و يك شب دارد، طوري كه اگر اين اتفاق نمي افتاد، شهرزاد نيز مثل دختران ديگر شهر توسط پادشاه كشته مي شد. شهرزاد مي خواهد هر طور شده خواهرش را هم با خود به قصر پادشاه بكشاند. پيش از شروع قصه ی شب نخستين اين اتفاق مي افتد.
"اما شهرزاد خواهر کهتر خود دنيازاد را به نزد خود خوانده با او گفت كه: چون مرا پيش ملك برند من از او درخواست كنم كه تو را بخواهد. چون حاضر آيي از من تقاضاي حديث كن تا من حديثي گويم شايد كه بدان سبب از هلاك برهم.
پس چون شب برآمد دختر وزير را بياراستند و به قصر ملكش بردند. ملك شادان به حجله آمد و خواست كه نقاب از روي دختر بركشد. شهرزاد گريستن آغاز كرد و گفت: اي ملك، خواهر كهتري دارم كه همواره مرا يار و غمگسار بوده، اكنون مي خواهم كه او را بخواهي كه با او وداع بازپسين كنم. ملك، دنيازاد را بخواست و با شهرزاد به خوابگاه اندر شد و بكارت ازو برداشت. پس از آن شهرزاد از تخت به زير آمده، در كنار خواهر بنشست. دنيازاد گفت: اي خواهر من از بي خوابي به رنج اندرم، طرفه حديثي برگو تـا رنج بي خوابي از من ببرد. شهرزاد گفت: اگر ملك اجازت دهد بازگويم. ملك را نيز خواب نمي برد و بشنودن حكايات رغبتي تمام داشت؛ شهرزاد را اجازت حديث گفتن داد. شهرزاد در شب نخستين گفت."13
بايد اين نكته را در نظر بگيريم كه هر قصه و يا سلسله قصه ها، و يا هر رماني، نه به دلايل عام خارج از قصه، سلسله قصه ها و يا رمان، بل كه به دليل، يا دلايل خاص خود آن قصه، گفته يا نوشته مي شود، و به رغم اينكه دلايل ظاهري از نوعي ديگر هستند، آن دلايل دروني قصه گويي و يا رمان نويسي نيز روالهاي خاص خود را دارند. سئوالهايي كه درباره ي رفتن دنيازاد به قصر شهريار پيش مي آيد، تقريبا همگي به سكوت برگزار شده اند. مثلا آيا شهريار هر دو خواهر را به زني گرفته؟ آيا پدر شهرزاد به اين سادگي حاضر مي شود از هر دو دختر خود يكجا چشم بپوشد، چرا كه چه دليلي هست كه ملك هر دو را به عقد خود در نياورد، و هر دو را نكشد؟ آيا پدر شهرزاد به اين فكر نمي كند كه اگر يك دخترش از دست رفت، دست كم دختر ديگرش زنده بماند؟ علاوه بر اين چرا دنيازاد به خواهرش نمي گويد كه تو مي خواهي كشته شوي، تو برو، چرا مرا دنبال خودت مي كشي؟ به علاوه، اگر قصه اي كه شهرزاد خطاب به دنيازاد مي گويد در شهريار اثر نكرد، آن وقت چه بلايي بر سر هر دو مي آيد؟ در قصه همه ی اين سئوالها نه تنها بي جواب مي ماند، بلكه حتي به ذهن دو خواهر، يا پدر دخترها، و يا حتي ذهن شهريار نمي رسد كه اين ديگر چه بازي مسخره اي است؟ دليلي كه براي ديدار دنيازاد آورده مي شود، همگي در راه گفتن قصه به كار برده مي شود. قصه بايد گفته شود. آيا اين بهانه ها و يا دلايل همگي موجه است، و اتفاقي را كه بعدا مي افتد توجيه مي كند؟ قصه طوري پيش مي رود كه شنونده، يعني شهريار و ما شنوندگان و خوانندگان بعدي، يادمان مي رود كه دلايل چندان موجه نيستند، ولي قصه با چنان فوريتي به طرف قصه ی اول پيش مي رود كه ما همه ی سئوالهامان را فراموش مي كنيم و به شنيدن قصه مي پردازيم. ولي آيا اين كافي است؟ چرا دنيازاد، كه دختر ديگر وزير است، صرفا به خاطر اينكه شهرزاد شروع به قصه گفتن بكند به كاخ شهريار مي رود؟ قاعدتاً بايد او فرسخ ها از شهريار دور بماند. ما همه ی اينها را به عنوان بديل آنچه نوشته شده بيان مي كنيم تا يك نكته را بگوييم و آن اينكه "حكايت اول عشاق" كه از پايان شب چهارصدوششم شروع مي شود و تقريباً نصف شب چهارصدوهفتم را دربر مي گيرد، ممكن است ــ مي گويم ممكن است ــ قصه اي پنهاني براي مخفي كردن و از طريق مخفي كردن، در جهت بيان آن چيزي باشد كه در آن قصه نويس وسواس درون و يا گرايش ذاتي خود را به صورتي بيان مي كند، منتهي آن را در بستري از مخفي كاري قرار مي دهد. چرا با اين همه قصه ی عاشقانه كه در هزار و يك شب بر زبان شهرزاد رانده مي شود اين قصه "حكايت اول عشاق" ناميده مي شود؟ آيا با "حكايت اول عشاق" به آغاز هـزار و يـك شـب برنمي گرديم؟ شهرزاد درباره ی ارتباط خود با دنيازاد به كلي ساكت است. البته مي توانيم دلايل رواني بررسي زبان و قصه، زبانِ قصه، مادر و زبان و قصه و بچه، يعني هر آنچه را از "فرويد"، "لاكان" و "كريستوا" مي دانيم در اين جا اقامه كنيم و بگوييم كه شهرزاد دقيقا مثل مادري كه از ابتداي تولد بچه با او از طريق شير و زبان، با هم در دوران Chora، يعني از تولد تا هيجده ماهگي، رابطه برقرار مي كند، شهريار را در برابر خود گذاشته، و او را با قصه نوازش مي كند و بزرگش مي كند. اما اين جا هم باز از قصه دور شده ايم، از وسواس درون شهرزاد چشم پوشيده ايم. در قصه ی "گداي اول" كه بخشي از آن در شب يازدهم و بخش ديگر آن در شب دوازدهم روايت مي شود، از عشق ممنوع خواهر و برادري سخن مي رود كه روايتش كاملاً داده مي شود، حتي مخفي گاه آنها نيز از رؤيت خواننده گذرانده مي شود، اما پايان قصه بسيار دردناك است. وقتي كه آنها را در مخفي گاه مي يابند: "پسر را با همان دختر به فراز تخت ديديم كه در آغوش هم چسبيده و چنان سوخته بودند كه گويا به چاه اندر آتش زدند."14 البتـه گوينده و توضيح دهنده ی قصه كه پدر دختر و پسر است، از مرگ آنها توجيهي متافيزيكي به دست مي دهد: "اما خدايتعالي از كردار ايشان در خشم شده و ايشان را بدين سان كه ديدي سوخته است."14نه تنها زنا با محارم گفته مي شود، تقريباً به صورت عاشقانه اش، بلكه گوينده ی قصه هميشه عقوبتي بـراي آنهـا تعييـن مي كند و نهايتاً آنها را به بدترين صورت از ميان برمي دارد. در قصه ی مربوط به همجنس گرايي مؤنث نيز، قنيه ی عاشق دختر راوي، خود دختر راوي و پسري كه آن وسط بوده هر سه از بين مي روند. قصه گو، قصه را مي گويد، و نهايتاً تنبيه خاصي براي آن تعيين مي كند: در واقع توبه گرگ مرگ است. حقيقت اين است كه به نظر ما، شهرزاد با گفتن و پوشاندنِ گفتن در واقع چاهي در سر راهِ خواننده و يـا شنونـده مي كَند، و سرِ آن را با ابزارهاي گوناگون قصه گويي مي پوشاند، و خواننده ناگهان به چاه مي افتد. اين چاه به عمق ضمير ناخودآگاه خود شهرزاد است، تكنيك بيان آن به قدرت نابغه اي قصه گو مثل شهرزاد. به نظر مي رسد كه شهرزاد قصه ها را به ظاهر براي شهريار، ولي در واقع براي دنيازاد مي گويد. در قصه اي از اين دست، هر حاشيه اي مركز، و هر مركزي حاشيه است، يعني بين خود و ديگري، موقعيتي كه به قول باختين "ديالوژيكي" است، به وجود مي آيد. در مركز، كسي ايستاده است كه در حال حركت به سوي حاشيه است، و كسي كه در حال حركت است وارد يك مركز ديگر مي شود. دنيازاد در حاشيه قـرار داده مي شود تا به ظاهر شهريار به عنوان مخاطب مركزيت پيدا كند، و ناگهان دنيازاد در قصه شهريار را كنار مي زند و به صورت دروني مخاطب قصه اي مي شود كه شهرزاد مي گويـد. ايـن نـوع قرائـت قصـه، بي شباهت به قرائت هايدگر از افلاطون نيست. هايدگر درباره افلاطون مي گويد زبان او به گونه اي است كه من از طريق آن، نه انديشه ها، بل كه ناانديشيده هاي او را مي خوانم. در واقع در پوليفوني، ما از يك مركز حركت مي كنيم، به گمان اينكه به حاشيه مي رسيم، اما به محض اينكه به حاشيه رسيديم مي بينيم كه مركز عملا از آن حاشيه شروع مي شود. از اين بابت دلايل خاصي بايد براي رفتن دنيازاد به خوابگاه شهريار و شهرزاد وجود داشته باشد، و ممكن است عشق غيرمحالي بين اين سه وجود داشته باشد، از نوعي كه بين قنيه، دختر راوي و پسري كه معشوق راوي بوده ــ بي آنكه از او طرفي بسته باشد ــ وجود داشته است. حرف قنيه، مخفي نگه داشته شدن دنيازاد ــ آيا خواهر بودن او نوعي كلاه شرعي براي عشق بين دو همجنس مؤنث نيست؟ ــ همه ی اينها به ذهن مي رسد، اما هم اين است، و هم اين نيست، شايد هر دوست، و شايد هيچكدام. در واقع مونوفوني وجود ندارد. تعدد صداها و تعداد گفتارها مانع تمركز يافتن صدا و گفتار در يك كانون واحد مي شود. ممكن است چنين نتيجه بگيريم كه شهرزاد از كانون خود دور مي شود تا به كانوني ديگر دست پيدا كند، اما ولع بيان قصه ی بعدي، ناگزير ماندن در برابر آن ولع، او را هر چند وقت به داخل گردباد و يا گرداب پرتاب مي كند و او تجديد مطلع مي كند تا در قصه اي ديگر مخفي گاهي براي آن حكايت اول عشاق پيدا كند. "اگر عاشق هستي بمير"، شايد پيامي است كه در آغاز قصه از سوي شهرزاد به دنيازاد داده شده، تا او نيز براي در پيش گرفتن سرنوشتي مشابه به كاخ شهريار برود. "اگر عاشق هستي بمير" فراخوان عبور از خود، از مركز خود به سوي حاشيه است. بايد مركز قصه را به سوي حاشيه ی آن ببريم تا شايد مركز ديگري براي آن پيدا كنيم. "گفتمان چند گفتاره"15 كوششي است در راه شنيدن صداهايي كه ساكت نگاه داشته شده اند.
در بعضي از نوشته هاي ميخاييل باختين از يك "مـازاد تأليفي" [authorial surplus] سخـن مي رود. مي دانيم كه هر قصه ی موفقي نه تنها مظهر يك chronotope [زمان ــ مكان]، خواه خيالي و خواه عيني است ــ يعني واقعه در زمان و مكان به هم چسبيده اتفاق مي افتد و پيش مي رود. و نيز مي دانيم كه يك قصه نه تنها در زبان، كه در زبانهاي مختلف آن زبان اتفاق مي افتد. زبان قصه نه تنها بين مكانيسم هاي بياني آن قصه توزيع مي شود، بلكه تن به فونكسيون ها يا خويشكاري هاي متعدد مي دهد كه بدون آنها قصه ناقص است. به همين دليل هرمونولوگ و يا تك گويي، در ذات خود در قصه ديالوژيك، دو گفتاره، و به دليل تركيب دو گفتارگي ها با هم، چند گفتاره است. از اين رو، نوعي "مازاد تأليفي" به وجود مي آيد كه نظريه پردازي ديگر، هومي بهابها، آن را با كمي تفاوت "در آستانگي" خوانده است. در هر بيان هنري، زبان، يا گفتار، تنها آن چيزي را كه به ظاهر مي گويد، نمي گويد، يعني بين "گفته" به عنوان زبان، و "گفته شده،" به عنوان معاني و اشارات و بيانات زبان چيزي به وجود مي آيد كه از آن دو تجاوز مي كند، و آن بعد سوم زبان است. ما با تكيه بر آن بعد سوم به "مازاد تأليفي" باختين دست پيدا مي كنيم. يعني تفسيري كه ما از قصه ی مربوط به قنيه در ارتباط با حكايت اول عاشقان مي كنيم، در جهت راندن آن به سوي بعد سومي است كه به كل ساختار هزار و يك شب نوعي رسميت "قنيه ای" مي دهد. در آن قصه ما يك مازاد تأليفي مي بينيم كه آن را به سوي قصه هاي مشابه حركت مي دهد، و از آن مهمتر قصه ها را به مخاطب آن كه در وهله ی اول دنيازاد و در وهله ی دوم شهريار است مربوط مي كند. قصه دوجنسي نيست، حتي اگر شهرزاد، در پايان هزار و يك شب، سه بچه هم از شهريار داشته باشد. قصه سه جنسي است. شهرزاد با دنيازاد. شهرزاد با شهريار. و شهرزاد با هر دو. آن مازاد تأليفي، جاي مخفي در هزار و يك شب است. فقدان دمكراسي در "فارسي شكر استِ" جمالزاده به رغم شكايت او از زبان شخصيت ها از فقداني ديگر و به ظاهر به خاطر نوعي دمكراسي زباني؛ و سرپوش گذاشتن و حتي تقبيح عشق مؤنث هاي خويش و بيگانه به يكديگر، و بيان روابط اين دو، هم در قصه اي مثل "حكايت اول عاشقان" و هم در رابطه ی مرموز بر زبان نيامده ی دو خواهر. قصه تا موقعي كه به سوي مازاد تأليفي نرود، از آن به سوي ديگري، و يا از مركز به سوي حاشيه، و بعد از حاشيه ی تبديل شده به مركز به سوي حاشيه ی ديگر نرود، و مثل مخفي كردن و سوزاندن و خاكستر كردن خواهر و برادر عاشق در حكايت گداي اول، مخفيگاه واقعي و يا خيالي نداشته باشد، هرگز از جذابيت كافي برخوردار نخواهد شد تا خواننده پس از هر خوانش، بخواهد دوباره به مبدأ کتاب بازگردد و قرائت كتاب را از سر بگيرد. در اينجا مازاد تأليفي به مازاد قرائت راه پيدا مي كند.
و اما ملک جوانبخت بدان و آگاه باش که ما جاهای مخفی روايت را برملا می کنيم، حتی جاهای مخفی شهرزاد قصه گو را با اضافه كردن يك تكصدا به صداهاي ديگر.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1 ــ سخنراني در 7 اكتبر 2006، در افتتاح اجلاس دوم "همسايه در را باز كن!"، اجلاسي مركب از نويسندگان و شاعران ايران و تركيه ايراد گرديد.
2 ــ polyphony
3 ــ رضا براهني، رؤياي بيدار، تهران، قطره، چاپ اول 1372، صص 4ــ233. مقاله ي "گلشيري و مشكل رمان"، پيش از چاپ كتاب در تاريخ 8/8/69 در آدينه چاپ شده بود.
4 ــ مراجعه كنيد به دو كتاب زير از ميخاييل باختين و يا مربوط به او:
Michael Bakhtin, The Dialogical Imagination,(University of Texas Press, Texas, 1981)
Katherina Clark, Michael Holoquist, Michael Bakhtin, (Harvard University Press, 1984)
5 ــ Disintegrated Personality
6 ــ Alterity
7 ــ Double Alienation
8 ــ Totalitarianism
9 ــ چرند و پرند دهخدا به نقل از: رضا براهني، قصه نويسي، انتشارات اشرفي، سال 48 شمسي، ص 519 .
10 ــ Parody، ادا، مكانيسم ادا.
11 ــ Embedding
12 ــ Defamiliarization
12ــ هزار و يكشب، ترجمه عبدالطيف طسوجی،جلد 3- 4، صص 4ــ243 (تهران، جامي، 1379).
13ــ هزار و يكشب، ترجمه عبدالطيف طسوجی،جلد 1- 2، ص 8 (تهران، جامي، 1379).
14ــ همان، ص 42.
15ــ Dialogical Discourse
.
.
.
منبع : شهروند
چند صدايي و «اگر عاشق هستي بمير!»
مسئله اي به نام "پوليفوني"(2) يا "چند صدايي" در ديدگاه آناني كه من در ادبيات امروز ايران سابقه شان را دارم، روي هم، نبايد چندان بيراه و بيگانه جلوه كند. از حدود بيست سال پيش به اين ور، كه نخست به صورت جدي شروع به تدريس آثار ميخاييل باختين در خارج از دانشگاه، در خانه دوستان خود و همسرم، يا در زيرزمين آپارتمانم در تهران پرداختم، و بعدها كه پديده ي "چند صدايي" در ادبيات هم در آثار دوستان "كارگاه قصه و شعر" و هم نوشته هاي نويسندگان و منتقدان غيركارگاهي انعكاس يافت، اهميت پديده چنان در اذهان رسوخ كرد كه در شمار گفتمان هاي جدي و موثر فرهنگ و ادب فارسي، بويژه در حوزه قصه ي كوتاه و رمان، درآمد. از دوستان و نويسندگان تركيه، همچنين از حضار ترك مجلس عذر مي خواهم كه فرصت گذراي عمر رخصتم نداده كه درباره ي اين مقوله در ادب ترك، مداقه اي ــ ولو ناچيز و در حد يك دانشجوي مبتدي ــ كرده باشم. از همين رو، بنا را بر اين مي گذارم كه اولا هر نويسنده و منتقدي به خواست ذاتي خود بر مسئله "چند‌صدايي" در ادبيات اشراف دارد، و يا به بخش ها و يا همه مسائلي كه من امروز عنوان مي كنم، نه تنها آگاهي، بل كه از خود ناطق حاضر نيز به مراتب بيشتر و به صورت عملي تر احاطه يافته است، و من نهايتا بخشي از مسئله را مي گويم، و در واقع، باز مي گويم؛ و ثانيا، براي آن كه سابقه اي از توجه خود به مسئله داده باشم و بين حرفهاي امروزم و حرفهاي ديروزم پلي نسبتا مقاوم بنا كرده باشم، به شانزده سال قبل برمي گردم و قولي را كه زماني در رد حرف و سخن زنده ياد هوشنگ گلشيري در ارتباط با مسئله ي چند صدايي نوشته بودم، نقل مي كنم. اين يادداشت كه زماني در رد سخنان گلشيري درباره رمان "رازهاي سرزمين من" نوشته شده بود (خود كتاب هفت يا هشت سالي پيش از آن قول منتشر شده بود) جان كلام را به شكلي نسبتا ساده توضيح داده بود، و حالا پس از نقل آن متن ساده مي توانم به موضوع دشوارتري بپردازم كه سطح امروز بحث ماست درباره ي "پوليفوني" در موقعيت تفكر امروز ما در ارتباط با قضيه. در آن زمان نوشته بودم:
باختين شخصيت هاي رمان را به "مونولوژيك" [monological] و "ديالوژيك" [dialogical] قسمت مي كند. مونولوژيك شخصيتي است كه يك گفتار دارد، مثل شخصيت هاي "او" قرار گرفته ي تولستوي: گفت، آمد، ديد، و غيره. "ديالوژيك" حالتي است كه در آن شخصيت ها در وجود يك "من" ادغام شده اند. حتي اگر اين من سوم شخص باشد، مثل شخصيت هاي داستايوسكي. اين شخصيت "پوليفونيك" [polyphonic] (چند صدايي) است، و نيز "پولي مورهيستيك" [polymorhistic] "چند شكلي". وقتي كه حسين ميرزا در اول شخص حرف مي زند، در وهله ي اول به نظر مي رسد كه او فقط از منظر خود حرف مي زند، ولي ساختار رمان به ما غير از اين را مي گويد. كسي به نام "بابك پوراصلان" هست كه درون منظر حسين ميرزا قرار دارد، و كسي هم به نام رضا براهني هست درون منظر "بابك". در وجود حسين ميرزا، او، بابك و براهني با هم ديالوگ دروني و ناگفتني دارند. ولي حسين ميرزا در گفتار به ظاهر تك گويانه اش با دهها آدم ديگر، مادرش، ابراهيم آقا، رقيه خانم، حاجي فاطمه و ديگران حرف مي زند. اين ديالوگ بيروني و گفتني اوست با آدم ديگر. شخصيت ديالوژيكي است، همين حالت در مورد منظر ساير شخصيت ها تكرار مي شود. از بديهيات بگذريم و بياييم سر يك حادثه: ورود "ماهي" به سلول "سرهنگ جزايري". اين حادثه را يك بار بيلتمور ــ بابك ــ براهني، يك بار ديگر حسين ــ بابك ــ براهني، و بار ديگر، "ماهي" ــ بابك ــ براهني تعريف مي كنند. يعني در هر نوبت داده شده، سه صدا در يكديگر ادغام مي شوند. مجموعا در رمان راجع به اين حادثه نه صدا درهم ادغام مي شوند. به اين حالت، حالت "پوليفونيك" مي گويند، و چون يك شكل از منظر چند چشم ديده شده و انعكاس هاي مختلف پيدا كرده، آن را چند شكلي هم مي بينيم. اين ديدگاه كوبيك بر رازهاي سرزمين من حاكميت دارد . . . باختين مي گويد: "زبان رمان جايي است كه اين قطعه قطعه شدن"من"ــ چند شكلي بودن آن، شنيده مي شود." و يا: "شخصيت ديالوژيك در هر كلمه اي، كلمه اي راجع به كلمه مي بيند كه كلمه را مخاطب قرار داده است." نام اين را مي گويند "چند صدايي بودن" [plurivocity] يك كلمه. چرا كه در اين كلمه، و يا "قول" معناي واحد جا نمي گيرد ــ مثل گرگ اجنبي كش كه براي آنكه اجنبي را بكشد، بايد اول به گرگ بودن خود اجنبي شود (همان مكانيسم غريب سازي، يعني (ostranenie. وحدت معنايي هر قول توسط صداي ديـگـري كه در آن ادغــام مي شود، مي شكند. در نتيجه سر وكار ما با شكستن در شكستن در شكستن معاني است، و نه وحدت معاني." (3)
بايد بلافاصله اين نكته را بگوييم كه نظريه هميشه بعد از عمل خلاق به وجود آمده، و اگر كمكي به عمل خلاق كرده، در مرحله ي بعدي، به دليل ديالكتيك اجتماعي ــ تاريخي است كه بر ساحت گفتار ــ قول ــ‌گفتمان، و يا آنچه غربيها آن را در زبان انگليسي "ديسكورس" ناميده اند، ناظر بوده است. مثلا اول داستايوسكي بوده، بعدا "بوطيقاي داستايوسكي" اثر ميخاييل باختين؛ اول نمايشنامه يونان كهن بوده، بعد بوطيقاي ارسطو، و در بسياري موارد، اثر بي خبر از نظريه درباره ي اثر قبل از خودش نوشته شده، بعدا ديگري آمده، ارتباط برقرار كرده است. مثلا باختين، كه تقريبا معاصر جويس بوده، حتي بيش از او هم عمر كرده، چيزي درباره جويس ننوشته است، اما كتاب او تحت عنوان "رابله و جهان او" از لحـاظ ارائـه نظريه هاي گفتمان شناسي، غيرمستقيم به جويس نيز مربوط است، و به همين دليل نويسندگان و منتقدان بعدي كه هم جويس را خوانده اند و هم باختين را، از ديدگاه باختين التفات نظريه پردازانه به آثار جويس كرده اند. نوعي رابطه ي نظري بين آنچه جويس در آثارش از همان ابتدا تا انتها اجرا كرده، و آنچه باختين بي عنايت به جويس، راجع به ديگران گفته، برقرار شده است كه فصلي درخشان در جويس شناسي را تشكيل مي دهد. بي آنكه شائبه ي قياسي را پيشنهاد كرده باشم، به اين نكته اشاره كنم كه من خود از وجود باختين تا زمان نگارش رازهاي سرزمين من آگاهي چندان جدي نداشتم، و فقط مقاله اي از ژوليا كريستوا را ــ به گمانم در مجموعه اي درباره ي نظريه پردازي در شوروي ــ درباره باختين ديده بودم، و حقيقت اين است كه انكشاف تاثير باختين در جهان خارج از شوروي آن زمان يكي به دليل تبعيد و نفي بلد خود باختين به مدت چند دهه در شوروي، و ثانيا به علت سانسور شديد حاكم بـر نظريه پردازي در آن كشور، امري است سخت به تاخير افتاده؛ و هر چند كتاب رابله و جهان او از باختين در سال 1965 در شوروي نهايتا چاپ شده، اما تا سال 1984 به دنياي خارج معرفي نشده بوده است، و همچنين كتاب ديگر او، تخيل ديالوژيك تا سال 1981 از چشم جهان خارج از شوروي مخفي مانده بوده است. (4) در زمان چاپ كتابهاي او به زبان انگليسي، گوينده ي حاضر در حدود بيست و پنج سال تاريخ خصوصي نقد ادبي نگاري داشت. به علاوه در سال چاپ كتابهاي باختين در غرب، ورود كتاب خارجي تقريبا به ايران قدغن بود، و ورود جدي كتاب خارجي در ايران بعد از انقلاب فقط پس از گشايش نمايشگاه بين المللي كتاب كه طبق سالهاي ميلادي به اوايل دهه ي نود مربوط مي شد، صورت نمي گرفت. كتاب جديد خارجي به صورت محدود در ايران به دست مي آمد، اما نويسنده ي حاضر به محض وقوف به آثار ميخاييل باختين، كه در اواخر دهه ي هشتاد، و يا اوايل دهه ي نود ميلادي صورت گرفته، آثار او را در چارچوب مطالعه و تدريس جدي خود قرار داده، حتي يك دوره نظريات باختين را در زيرزمين خانه ي خود به نسل جوان نويسندگان و شاعران ايران تدريس كرده است. نگارش نويسنده ي حاضر در حوزه ي نظريه و در حوزه ي رمان تا ورود به دهه ي نود ميلادي در غياب ميخائيل باختين صورت گرفته، و اگر بعدها قرابتي غريب بين نگارش خود و نگارش باختين يافته، دليلش دو نويسنده ي بزرگ، در واقع دو بزرگترين نويسنده ي جهان، بوده، اولي " فدور داستايوسكي"، كه نويسنده از هفده هيجده سالگي با آثار او محشور بوده ــ كه باختين نخستين اثر انتقادي بزرگ خود را با عطف به آثار او، يعني داستايوسكي نوشته ــ و ديگري جيمز جويس، كه نويسنده ي حاضر به سبب رشته تحصيلي اش يعني ادبيات انگليسي، و به دليل علاقه ي شخصي اش، به آثار جويس، با او دستكم قريب به نيم قرن محشور بوده است. گذرگاههاي تاثيرگذاري و تاثيرپذيري از شگفت انگيزترين گذرگاهها هستند. من از هفده، هيجده سالگي داستايوسكي خوانده ام، هموطن او، باختين، بوطيقاي داستايوسكي را در اواخر دهه ي سوم ميلادي قرن بيستم، هفت يا هشت سالگي پيش از تولد من نوشته است. مردم ما به دليل حاكميت چپ استاليني بر ذهن بسياري از روشنفكران ما، و به دليل سرپوشي كه استالين و استالينيست ها در كشور خود باختين بر او و بر بسياري از نويسندگان، روشنفكران و محققان روس گذاشته بودند، و به دليل نفي بلد نويسندگان و قتل بسياري از آنها، بويژه سانسور كردن آثار آنها ــ باختين، آنا آخماتووا، زامياتين، ماندلشتام، بولگاكف ــ دهه ها بي خبر مانده بودند، و به جاي آن مزخرف ترين نقدهاي حزبي و آبكي رئاليسم سوسياليستي به خورد آنها داده مي شد، طوري كه رابطه ي ايران، به دليل استالينيسم حاكم بر چپ ايران، تا مدتها با مدرنيسم در شوروي كاملا قطع بود، و آنچه به مردم ما معرفي مي شد ثمره ي سانسوري بود كه در نخستين كنگره ي اتحاديه ي نويسندگان شوروي، توسط استالين، ژدانف، گوركي و غيرمستقيم از طريق گئورك لوكاچ، در سال 1934 ، بر ادبيات شوروي، و با عطف به ماسبق، به ادبيات پيش از انقلاب سوسياليستي در روسيه تحميل شده بود. در آن سال بود كه دستگاه اختناق در شوروي بر داستايوسكي خط بطلان كشيد. لوكاچ، كه بيش از آغاز دوران ماركسيستي زندگي خود، با نگارش نظريه ي رمان در سال 1917 اساس رمان را بر پيدايش "شخصيت متشتت"(5) گذاشته بود، و خود اين مقوله بحثي بسيار درست، هم پيرامون پيدايش رمان و هم دوران انكشاف آن قريب به دو سده پيش از نوشته شدن آن كتاب بود، با حضور در شوروي در همان دهه ي چهارم و قرار گرفتن در كنار گوركي، ژدانف و ادبيات ديكته شده ي استاليني، نه تنها پنبه اي را كه خود رشته بود دوباره پنبه كرد، بل كه در واقع، به طور غيرمستقيم در برابر باختين كه در زمان حضور او در شوروي به تبعيد فرستاده شده بود قدعلم كرد، باختين در نظر داشت كه با شمردن نكات درست نظريه ي رمان، عقايد خود را هم در تاييد و هم در تكميل آن كتاب بنويسد. اما حوادث، اين دو منتقد و نظريه پرداز بزرگ را به راههاي ديگري كشاند، و تنها پس از تحمل بيش از شصت سال سانسور و نفي بلد در شوروي بود كه نفوذ همه جا گير ميخائيل باختين بر شهرت لوكاچ غلبه كرد، و جهان به كشف او، و از طريق كشف او، به كشف مجدد تاريخ قصه و رمان در غربي كه باختين آن را از ديدگاه قصوي به مراتب بهتر از لوكاچ مي شناخت، دسترسي پيدا كرد.
اما ادبيات منتظر آن نبود كه از نظريه براي تدوين مكانيسم هاي خود و به كارگيري آنها سود جويد. ادبيات از نظريه اجازه نمي گيرد. مكانيسم هاي ادبي در جهان رمان نويسي، در برهه هايي، ممكن است دورنمايي از نظريه پردازي حاكم بر عصر خاصي را پيش رو داشته باشند، اما استدلال دروني اثر مكانيسم ديگري است و ديالكتيك خلاقيت اثر، ديالكتيكي است كه نظريه پردازي يك عصر، اگر راهگشا هم باشد، به معناي واقعي، چندان هم تعيين كننده ي ذات اثر نيست. نظريه شاعر و نويسنده ي جدي را قدرت ديگري مي دهد، اما گاهي اثر مخالف حتي نظريه ي خود شاعر و نويسنده هم هست. خلاقيت غافلگيري خاص خود را دارد كه نظريه، هر قدر هم بديع باشد آن غافلگيري خاص را ندارد. جالب اين است كه دو نظريه پرداز بزرگ، يكي لوكاچ و ديگري باختين، از يك چيز به دو نام حرف مي زدند. لوكاچ در نظريه ي رمان از "شخصيت متشتت" رمان حرف مي زد، اما عنايت جدي بر نويسنده اي كه مظهر آن شخصيت متشتت، و آفريننده ي درخشان شخصيت هاي متشتت بود، يعني داستايوسكي، نداشت. شخصيت متشتت، مظهر درخشان "پوليفوني" يعني "چند صدايي" است. باختين تاكيد را از روان نژندي شخصيت، و تشتت او به طرف تك تك مكانيسم هاي بيان آن تشتت حركت مي داد. به همين دليل بوطيقاي داستايوسكي، شايد درخشان ترين نظريه آزمايي در نگارش مكانيسم هاي تشتت باشد، و شايد درسي دقيق، پيگير و مستمر در بررسي مكانيسم هاي چند گفتاره ي شخصيت متشتت. از اين نظر باختين در شناسايي جهان آدم متشتت، فقط با زيگموند فرويد قابل مقايسه است، منتها در جايي كه فرويد بيمـار را بـر روي تخـت دراز مي كند و او را تشريح مي كند، باختين مكانيسم هاي بيان شخصيت را توضيح مي دهد. لوكاچ به درون عوالم اين دو يعني فرويد و باختين دسترسي ندارد. صداهاي درون چگونه به جهان بيرون پل مي زنند؟ و ماهيت آن صداها از چه قماش اند، و به طور كلي مكانيسم هاي اصلي يك رمان، و شيوه هاي درهم جوشيدن اين مكانيسم ها در طول قرون و در حضور چند رمان، و به صورت جزء به جزء، و شيوه ي كار از جزء به سوي كل و كل ها چه بوده اند؟ به طور كلي درس هاي باختين به قلب مطلب نزديك تر بوده اند تا نوشته هاي لوكاچ. نكته ي ديگر اين كه باختين به رمان از درون آن نگريسته، لوكاچ از بيرون آن؛ و شايد دو روحيه ي متفاوت، يكي بر قدرت، و ديگري با قدرت، اولي چوب خورده ي آن، دومي در مقطعي دست كم، ايستاده در كنار چوب زننده به اولي، و اشاعه دهنده ي نظريه پردازي سرسپـرده به قـدرت، مايه ي پيدايش اين همه تفاوت بين اين دو شده اند. البته استعداد شگرف زبانشناسي به طور عام، و زبانشناسي رمان به طور خاص در حضور باختين، و فقدان تقريبا كامل آن در حضور لوكاچ و جزء به جزء پردازي نظري ــ فلسفي در حضور باختين، و غيبت آن نوع جزء به جزء پردازي در لوكاچ، مايه ي اصلي آن تفاوت هاي بيشمار بين اين دو شده است. از اين نظر، به اعتقاد ما كفه ي ترازو، از ديدگاه نظريه ي ادبي و جامعه شناسي رمان، به سود باختين سنگين مي شود.
۲ــ به اين نكته توجه داشته باشيم كه سبك ها و شيوه ها در گذشته نيز با يكديگر وجوه افتراق پيدا مي كردند و آنها را به رخ هم مي كشيدند؛ و در اين ترديد نيست كه تحولات تاريخي و اجتماعي از اين نظر در ادبيات ايران نقش اساسي داشتند. بزرگترين اين تحولات موقعي پيش آمده كه نوعي "غيريت"(۶) ماهيت ادبيات را دگرگون كرده، يعني تركيب جديدي را خواه در طول زماني طولاني و خواه در زماني نسبتا كوتاه به وجود آورده، ماهيت ادبيات را دگرگون كرده است. بي آنكه در اين مجال بسيار كوتاه فرصت بررسي تاثيرگذاري آن "غير" و "غيريت"را داشته باشيم و يا به روند آن تركيب هاي جديدي بپردازيم كه نهايتا به صور نوعي اين ادبيات شكل و قوام و ريخت ها و تداوم ها و عدم تداوم هاي آن را داده اند ــ و بي شك حمله ي اعراب و حمله ی مغول به ايران، دو مهمترين پديده ی برخورد با "غيريت" را در ايران تشكيل مي دهند ــ به اين نكته اشاره كنيم كه "غيريت" بزرگ بعدي، نه از حوزه هاي بلافصل جغرافيايي ما، كه از حوزه اي بسيار دور، بر ما وارد شده است، و به رغم بعد مسافتش از نظر خاستگاه، به علت نفوذ عام جهاني اش، بر ما تاثيري قاطع گذاشته است. اگر فقط از ديدگاه همين موضوع امروزينمان، و موضوع اين سخنراني، يعني "پوليفوني" و يا "چند صدايي" به مسئله نگاه كنيم، بايد بگوييم كه گاهي حضور آن غيريت ها، و تركيب بعدي آنها با آنچه به اصطلاح در هر مقطع "خودي" خوانده مي شود، بر نوعي تماميت خواهي در عرصه ی زبان و ادبيات خط بطلان كشيده، به جاي آن نوعي چند صدايي را پيشنهاد كرده است، اما اين حركات بيشتر جوهره هاي اصلي خود را از همسايگي هاي ما با اطرافيان آنچه در هر زماني ايران خوانده مي شد، يعني آن ايران بسيار وسيع و گسترده، كسب مي كرد. جنگ با انگليس و روس در عصر قاجار بر آن وسعت خط بطلان كشيد و ما را به درون مرزهاي كنونيمان فرو راند. اما اين فقط در حوزه جغرافيايي نبود. در پس آن صداي بسياري نيرومندي را شنيديم كه از دورها مي آمد، نزديك مي شد، و ما را هم تحقير مي كرد، با نفوذ استعماري اش، و هم مجذوب خود مي كرد با جاذبه هاي فرهنگي و توشه هاي بنيادين دمكراتيكش. ما در بحبوحه ي اين كشمكش بود كه وارد نوعي برخورد رواني ــ فرهنگي با جهان شديم، بي آنكه در اين برخورد جهاني همه چيز آن را به طور كامل درك كرده باشيم. جاذبه ها آنچنان قوي، و دافعه ها و يا قدرت دفع بيگانه، و يا قدرت درك ماهيت آن قدرتي كه از آن سوي آبها بر ما نازل مي شد، آنچنان ضعيف بود، كه ما در واقع ضمن درك ظواهر، به درك كامل آنچه بر ما مي گذشت دسترسي پيدا نكرديم. به دليل اينكه بخش آشكار آنها را ديديم، ولي به بخش اصلي آنها، به آنچه در اعماق آنها نهفته بود، اشراف نيافتيم . يعني در هر قدمی كه به سوي روشنايي برداشتيم، يك مخزن تاريك را همانطور تاريك نگه داشتيم، آن را به عنوان يک يدک با خود کشيديم. يعني ما در جهان روشن، دوباره به سوي ساختارهاي پنهان، مخفي گاههاي ديگر رفتيم. مقوله ي "پوليفوني" و "چند صدايي" از اين بابت، مظهر اصلي اين حركت ماست. نخست به خود آن "پوليفوني" مي پردازيم و بعد از آن به سوي آن مخفي گاهها حركت مي كنيم، با تذكر اين نكته كه در ضربت آخريني كه بر ما از طريق شقاق آخرين فرود آمده بود، در زماني كه حركت تمهيد براي انقلاب مشروطيت و خود آن انقلاب ما را به سوي نوعي دمكراسي سوق مي داد، و اين جاذبه، جاذبه اي اصيل به حساب مي آمد، در سلطه ي اقتصادي كه غرب به هر طريق بر ما تحميل مي كرد و سلطه ي سياسي كه زاييده ی آن سلطه ي اقتصادي بود، ما دچار آن چيزي شديم كه در گذشته من آن را "از خود بيگانگي"(۷) مضاعف خوانده ام. يعني از خود دور شدن تا نيمه ی راه، و به غير نزديك شدن تا نيمه ی راه. و يا مجذوب ديگري شدن تا نيمه ی راه، و نفرت پيدا كردن از او تا نيمه ی راه. به قول فروغ فرخزاد: "و هيچ نيمه اي اين نيمه را تمام نكرد." يعني درست در زماني كه در حوزه اي كه حوزه ی اصلي ما بود، يعني ادبيات، مي توانستيم به ابراز مستقيم بپردازيم، بار ديگر ضمن نشان دادن نوعي صراحت، و حتي آفريدن مكانيسم هاي صراحت، غيرمستقيم به عدم حضور آن نيمه، و يا به فقدان قدرت بيان آن نيمه به صورت خاصي شهادت داديم. يعني ما وارد جهان بيانی خاصي شديم كه ابزار گفتار ما، يعني زبان ادبي، مقداري از هر چيز را مي گفت، و مقدار ديگري را در خود آن زبان مخفي نگه مي داشت، يعني ما وارد جهان "پوليفوني" و يا چند صدايي به صورت خاصي شده بوديم. مشروطيت ناقص ما، شكل بيروني آن زبان خاصي بود كه بعدا در ادبيات خود ما پيدا مي شد و ادامه پيدا مي كرد، و اين خود از طريق آن جاي مخفي يك بار ديگر ما را به سوي صورت نوعي شرقيت ما، يعني گريز از تصريح در بيان به صورت شرقي آن حركت مي داد.
بايد به اين نكته به صراحت اشاره كنيم كه كاري كه "پوليفوني" و يا "چند صدايي" با مطلب تحت نگارش به صورت "پوليفونيك" مي كند اين است كه "تماميت طلبي" صداي سنت طولاني را به مبارزه مي طلبد و آن را در صورت امكان به عقب و به سوي سكوت مي راند. اولين تجلي اين مبارزه در پيدايش صدايي است كه ما با شگفت زدگي با آن روبرو مي شويم، طوري كه خنده مان مي گيرد كه اين زبان از كجا آمده، و ناگهان جانشين زبان مكتوبي شده كه حتي اگر آن را به زحمت مي توانستيم بفهميم، به طور ناخودآگاه قبولش كرده بوديم كه اصالت ما را نشان مي داد. اين در حوزه ی ادبيات خلاق مي افتاد، و پيش از آن در روزنامه نگاري ما، اتفاق افتاده بود، که بعداً به شعر و قصه و رمان تسري يافت، اگر چه هرگز به صورت جدي نتوانست به دانشگاهي كه در دوره ي جديد تاسيس مي شد، تسري يابد. تدريس ادبيات فارسي در دانشگاههاي ايران از همان آغاز تا به امروز در اختيار ادب سنتي بوده است. اما در خارج از اين جزيره ي به ظاهر مسكون، اما در واقع غير واقعي، "پوليفوني" و چند صدايي ادبي ــ زبانی ــ منتها در حوزه ی يكي از زبان هاي كشور، يعني فارسي، ادامه داشت. اين نوع چند صدايي از اصالت با حفظ احترام گذشته، سلب اصالت، اصليت، و صلاحيت مي كند، و ناگهان صداي ديگري مي آيد كه سراپايش پر از نشاط زندگي است، و نوعي زبان روز مي آيد كه جانشين نه زبان ديروز آدم ها كه زبان امروز در ادامه ی آن آمده است، بل كه جانشين زبان ادبي و يا شبه ادبي گذشته مي شود. دهخدا مي نويسد:
"براي آدم بدبختي از در و ديوار مي بارد. چند روز پيش كاغذي از پستخانه رسيد، باز كرديم ديديم به زبان عربي نوشته شده، عربي را هم كه غير از آقايان علماي گرام هيچ كس نمي داند. چه كنيم؟ چه نكنيم؟ آخرش عقلمان به اين جا قد داد كه ببريم خدمت آقا شيخ جليل القدر فاضلي كه با ما از قديم دوست بود، برديم داديم و خواهش كرديم كه زحمت نباشد آقا اين را براي ما به فارسي تجربه كن. آقا فرمود حالا من مباحثه دارم برو عصر من ترجبه مي كنم مي آورم اداره. عصري آقا آمد صورت تجربه را داد به من. چنانكه بعضي آقايان مسبوقند من از اول يك كوره سوادي داشتم اول يك قدري نگاه كردم ديدم هيچ سر نمي افتم، عينك گذاشتم ديدم سر نمي افتم، بردم دم آفتاب نگاه داشتم ديدم سر نمي افتم. هر چه كردم ديدم يك كلمه اش را سر نمي افتم." (۹)
به طور كلي در اين قطعه با سه صدا سروكار داريم. سه صداي نثري. اولي نثر ساده و سرراست روز. مثل صداي نثر دو جمله ی اول كه در آن از اصطلاحات روزمره ی جديد و قديم استفاده نشده، در صورتي كه "بدبختي از در و ديوار مي بارد" را هم جزو نثر ساده و سرراست روز به حساب بياوريم. دوم صداي نثر كلمات و عباراتي از نوع "آقايان علماي گرام"، "آقا شيخ جليل القدر فاضلي"، و "آقايان مسبوقند" كه در آن كلمات و عبارات يادآور زبان و اصطلاحات گذشته ی فارسي است، در حوزه اي خاص، كه بيشتر حوزه ی روحاني است، و طنز مطلب نه تنها بر كلاسي سيته ی آنها خـط بطلان نمي كشد، كه بر كاركرد آنها صحه هم مي گذارد. سوم كلماتي سراسر عاميانه و امروزي، مثل "عقلمان به اين جا قد داد"، "ديدم سر نمي افتم" و غيره، كه از جايي غير از نثر آدم هاي باسواد گرفته شده، و در اين جا صداي آدم تحقير شده را به گوش مي رساند. البته كلمات ديگري هم هستند كه صدايشان از جاهاي ديگر بلند مي شود، كه ديگر اشاره به آنها مورد ندارد.
اين نكته روشن است كه دهخدا اين مطلب را مي نويسد، اما مطلبي كه او مي نويسد از زبان شخص دهخدا و به صداي او نوشته نمي شود، بلكه يك نفر دارد چيزي را تعريف مي كند و نويسنده وانمود مي كند كه او آن يك نفر است ولي از خلال كلمات و عبارات صداي زباني ِ سه زبان شنيده مي شود، اما نويسنده آن را به صورت تك گويانه يا مونولوژيك به كار مي گيرد، هر چند تشخيص چند صدايي در آن محسوس و قابل درك است، يعني پوليلوژي (چند گفتارگي) در مونولوژي (تك گفتارگي) ادغام شده، به صورت يك صدا به گوش مي رسد. در نثر كلاسيك، مثل نثر گلستان، شعر، نثر مسجع، آيه، حديث، قول بي واسطه از سوي ديگران در يك متن منبت كاري شده در برابر ماست، روي هم اما بر همه ی آنها نوعي آهنگ كلاسيك ادب فارسي حاكم است هم سادگي نسبي اش، و هم دشواري نسبي اش؛ و نوشته انگار يك نقش يا خويشكاري را برعهده گرفته، و آن بيان مجموع در چهارچوب كلاسي سيته است، طوري كه انگار همه چيز مسبوق به سابقه است: نوعي DE`JA-VU . در نثر دهخدا لحن مفخم گذشته، روي هم از سر افتاده، بر الحان كلاسيك نوعي طنز حاكم شده، و صداها و نثرهاي آن صداها در هم تنيده شده اند، به رغم اينكه وقوف داريم كه اين نثر از سازهاي مختلف ساخته شده، و تنها ساختارزدايي از آنها ما را به سوي ريشه هاي متنوع صدا و نثر برمي گرداند. موضوع اصلي اين است. اين نثر نه تنها پديده اي است پوليفونيك؛ بل كه وجه غالب حاكم بر آن، نثري است كه تنها در سايه ی معاصر بودن با عصر خود امكان داشت نوشته شود. در عين حال در آن سه بار عبارت "سر نمي افتم" تكــرار مي شود كه معلوم است به معناي "نميفهمم" است، ولي ترجمه ی دقيق آن در تركي "باشا دوشمورم" به مراتب جا افتاده تر از فارسي است، و شايد دهخدا دقيقاً آن را از تركي ترجمه كرده باشد، و اين خود "پوليفوني" را به سطح ديگري مي برد كه بعداً بدان اشاره خواهيم كرد.
۳ــ وقتي كه بعداً به "يكي بود يكي نبود" جمالزاده مي رسيم، مي بينيم او در قصه ی "فارسي شكر است"، زبان چهار شخصيت را به كار ميگيرد. هر يك از زبانها مشخصه ی زبانشناختي يك تيپ خاص را دارد: زبان روشنفكر غربزده؛ زبان فرد عُرُبزده؛ زبان دهاتي بيسواد ترس زده از زبان يأجوج و مأجوج اين دو، و آخر سر، زبان روشنفكر مصلح، كه درد عدم درك اين زبانها توسط دهاتي بيسواد و ترس زده را مي فهمـد و مي كوشد با به كار بردن زبان ساده ترس را از او دور كند. اين زبان ها تنها در يك قصه ی وقوف يافته بر اهميت زبان، بر وجود چند صداي مختلف، نوعي "پوليفوني"، به صورت بيان اتخاذ شده توسط تك تك گوينده ها، امكان ظهور مي يابند. اين قصه با قرار دادن اين چهار زبان در برابر هم، نه تنها به وجود چند صدايي شهادت مي دهد، بلكه غيرمستقيم بر بي ريشه شدن و يا بي ريشه بودن زبان به اصطلاح كلاسيك، و صداي كلاسي سيسم رانده شده به سوي تصنع، نيز شهادت مي دهد. در عين حال نوعي "پارودي"(۱۰)، دست كم بر زبان دو شخصيت اول قصه حاكم است: پارودي كلمات متصنع غربي و كلمات متصنع عربي، كه بر سر و روي دهاتی بيچاره مي بارد، يك سردرگمي زبانشناختي قصه را پيش مي راند. طبيعي است كه در پشت سر ارائه طنزآميز و نيز پاروديك اين زبانها، پيشنهادي نيز، كلا براي ايران آن روز نهفته است، كه آن را روشنفكر مصلح به دهاتي هاج و واج مانده و ترس زده از غربزدگي و عُرُبزدگي ارائه مي دهد.
در واقع شخصيت به اصطلاح مصلح قصه ی جمالزاده، سادگي زبان فارسي را به روستايي گيلكي پيشنهاد مي كند، و از اين طريق از "خودبيگانگي" مستولي بر او توسط آن دو تن اول را از دور مي كند. خواننده ی قصه وقتي كه قرائت آن را به پايان برد، بر روشنفكران مصلح آفرين مي فرستد كه از دو جناح اول قصه بريده، راه حلي را پيش روي روستايي نهاده است. پس، قصه پيامي نيز براي مردم ايران دارد: "فارسي شكر است!" كه عنوان قصه هم همين است.
نخست اين نكته را بگوييم كه اين زبان، در اين قصه، شهادت دهنده به ظهور شخصيت هاي جديد در جهان ايراني است. در واقع محتواي بيان آنها و نوع بيان نشان مي دهند كه از اين پس ما با ايراني هايي سر و كار داريم كه در گذشته با آنها، دست كم به اين صورت سروكار نداشتيم. شقاق غرب ذهن روشنفكر غربزده را شكافته. او گمان كرده كه بايد آدم هاي محيط خود را اصلاح كند، اما خودش چنان در زبان دست و پاگيري به دام افتاده است، كه هرگز از او پندي يا رهنموني دستگير دهاتي بينوا نمي شود.
آخوند عربزده نيز از آن ور بام افتاده است. پس رهبر قوم، اكثريت بينوا و بيسواد روشنفكري است كه با فارسي شيرين خود او را تسكين مي دهد و در واقع او را به سوي آينده رهبري مي كند. در اين ترديدي نيست كه اين "پوليفوني" از يك سو سوغات حركات مشروطيت است، و آن وقوف به چند لحني بودن انسانها و در ادامه ي آن چند زبانگي مردم ايران است؛ و از سوي ديگر پيشنهاد "فارسي شكر است" به عنوان راه حل، كه در واقع اين يكي صورت مخالف آن چند زبانگي است. يعني در بيان قصه ی جمالزاده چيزي مخفي وجود دارد. جدا از حالت مونولوژيك و تك گويانه ی تك تك شخصيت ها، و جدا از ديالوژيك بودن اوليه ی بيان بين شخصيت ها و پولي لوژيك بودن كل قصه، خواه با شعور تمام و خواه ناخودآگاهانه، يك زيربناي مخفي نگه داشته شده در قصه هست كه جمالزاده، به سبب همان تربيت ناسيوناليستي خاص خود، آن را مخفي مي كند. حالا اگر شخصيت هاي قصه را از درون خود مشروطيت مي گرفتيم، و از انحرافي كه محتويات قصه به دليل جهان بيني خود قصه نويس بر آن حاكم كرده، به سوي واقعيت موجود ايران راهمان را كج مي كرديم، چه اتفاقي مي افتاد؟
در هر قصه ی جدي، قصه نويس ممكن است دست به پنهانكاري خاصي زده باشد كه در آن نيتي مخفي را "بسترسازي"(۱۱) كرده باشد. يعني وضع به ظاهر تضادآميزي را پيش كشيده، آن را به يك راه حل نهايي هدايت كرده باشد، اما در ضمن، به هر دليل ممكن يا احتمالي، آن را سرپوش ماجراي ديگري كرده باشد. اين نكته را پس از اشاره به نكته مخفي در اثر جمالزاده به صورتي به مراتب عميق تر از اثر او، در قصه اي از هزار و يك شب خواهيم ديد كه چگونه تكنيك "پوليفوني" بهانه ی بيان چيزي قرار مي گيرد كه نويسنده و يا گوينده ي قصه از انتساب آن به معناي ظاهري قصه سر باز مي زند، ولي رفتارش با قصه، گريزناپذير كردن روايت قصه، به رغم تحريم ظاهري آن از سوي شرع و قانون و يا اخلاق، چنان به تعارض قِصوي مي افتد كه خواننده مي گويد، چرا اولاً نويسنده اين قصه را تعريف كرده، نيت آن را اما محكوم نكرده است؛ و ثانيا به رغم اينكه حوادث قصه خيلي روست، چرا از گفتن آن به صورتي كه قصه گفته شده، امتناع نكرده است؟
اگر برگرديم به طرف "فارسي شكر است" از جمالزاده، مي توانيم يك نكته را بگوييم و آن اين است كه هم غربزده، هم عربزده، هم روشنفكر مصلح و هم دهاتي هاج و واج مانده و ترس زده، در يك چيز شريك اند، و آن اينكه خواننده مي داند كه آنها همه به رغم مضحك شدن زبان فارسي در بيان دو تن اول، سروكارشان با زبان فارسي است. ما از طريق مكانيسم "بيگانه گرداني"12 قضيه را به صورت ديگري بيان مي كنيم. از اين مكانيسم براي رعايت حال واقعيت استفاده مي كنيم. و مي خواهيم حقيقت را كشف كنيم. فرض كنيم به جاي آن چهار نفر، چهار نفر ديگر به زندان افتاده بودند: اولي، فارسي زبان؛ دومي، ترک زبان؛ سومي، كرد زبان؛ و چهارمي، عرب زبان. آن وقت چه اتفاقي مي افتاد؟ در اين صورت اين آدمها، اگر به ممالك مختلف تعلق مي داشتند، حتما زبان يكديگر را نمي فهميدند، و اگر مي فهميدند، حتما زبانهاي يكديگر را از طريق تعليم گرفتن در اين زبانها ياد گرفته بودند و حالا آن را به كار مي گرفتند. به هرطريق هم در صورت اول و هم در صورت دوم، عنوان قصه به كلي منتفي مي شد، چرا كه اگر همه همزبان بودند، موجبي براي شكر خوانده شدن فارسي پيدا نمي شد، ولي اگر همزبان نبودند، باز هم شكر خوانده شدن فارسي بيجا جلوه مي كرد. فارسي، در صورتي كه هر دو طرف آن را به خوبي مي فهميدند، هيچ نيازي به شكر خوانده شدن نمي داشت. جمالزاده با درست كردن چهارگونه زبان، دوتايش دست و پا شكسته شده از طريق زبانهاي اروپايي و عربي، و دو تاي ديگر فارسي خوب، كه نهايتاً براي دهاتي عادت كرده به فارسي در سطح پايين قابل درك بود، هم تعدد زباني را در ايران، بفهمي نفهمي بيان مي كرد، و هم آن را در حوزه ی حالات مختلف يك زبان نامفهوم جلوه مي داد. آن چيزي كه جمالزاده درون قصه مي گذاشت، يك نكته ی مركزي مخفي بود، كه به رغم تعدد زباني در ايران، فقط يك زبان، يعني فارسي، كه شكر است، راه حل قضيه است. يعني جمالزاده بعد ساده ي دمكراسي را مي فهميد و بيان مي كرد، ولي با گفتن "فارسي شكر است"، اين نكته را مخفي نگاه مي داشت، كه در ايران، فارسي فقط براي فارسي زبان شكر است و طبيعي است كه براي كساني كه بر اين زبان زاده نمي شوند، فارسي شكر نيست. جمالزاده به روشني چيزي را مخفي مي كرد، و آن وجود زبانهاي مختلف در ايران بود كه تنها از طريق "فارسي شكر است" به راه حل خود نزديك مي شد. "فارسي شكر است" تنها در سايه انقلاب مشروطيت امكان داشت نوشته شود، اما مفاد اصلي آن، كه عبارت است از مركز قرار دادن زبان فارسي، با مفاد اصلي انقلاب مشروطيت، كه در آن سخن از انجمن هاي ايالتي و ولايتي رفته است، در تضاد مي افتد. هر چند كه اين نكته روشن است كه جمالزاده فضاي خاصی براي ادبيات فارسي باز مي كند كه در آن آدم هاي قصه صورت هاي مختلف زبان فارسي را به كار مي گيرند و يا لحن هاي مخصوصي دارند، به دليل اينكه ذات قصه رئاليستي ايجاب مي كند كه هر كسي نوع گفتار و حال و لهجه ي مطلوب خود را به كار گيرد. اما اين مخفي كردن واقعيت ريشه هاي اصلي خود را از كجا مي گيرد؟ آيا اين نوع نگارش، خواه خودآگاهانه و خواه ناخودآگاهانه، ريشه اش را از جايي ديگر نمي گيرد؟ آيا سرپوش گذاشتن بر دلالت هاي مخفی، بخشي از شيوه هاي مخفي كاري نيست كه در واقع مركز بحران را در حوزه اي ديگر قرار مي دهد؟
4ــ "حكايت اول عشاق" از هزار و يك شب:
"و از جمله حكايتها اين است كه عتبی گفته است روزي با جمعي از اهل ادب نشسته بودم و اخبار مردم ياد مي كرديم تا اينكه ما را حديث به اخبار عاشقان كشيد. هر يك از ما حديثي مي گفتيم و در ميان جماعت شيخي خاموش نشسته بود. آنگاه شيخ گفت: من از براي شما حديثي كنم كه هرگز مانند او نشنيده ايد. گفتم: ما را به سخنان نغز بنواز. شيخ گفت: من دختري داشتم عاشق جواني بود و ما نمي دانستيم و آن جوان نيز قنيه، دختر ابي عبيده ی خزاعي را دوست مي داشت و قنيه به دختر من مايل بود. روزي از روزها در مجلسي حاضر شدم كه آن جوان در آن مجلس بود . . . قنيه اين بيت برخواند: ترك مال و ترك جاه و ترك جان/ در طريق عشق اول منزل است. آن جوان به او گفت: اي خاتون، اذن مي دهي كه بميرم. قنيه از پشت پرده به او گفت آري، اگر عاشق هستي، بمير. آن جوان تكيه به بالين كرده چشم بر هم نهاد. چون دورِ قدح به او رسيد او را بجنبانديم ديديم كه او مرده است. ما را نشاط به خون و اندوه بدل شد. همان ساعت از مجلس پراكنده شديم. چون به منزل خود بازگشتم اهل خانه ی من سبب دير آمدن من جويان شدند. من حكايت جوان به ايشان بگفتم. ايشان را اين حكايت عجب آمد. چون دختر من اين سخن را از من بشنيد از مجلسي كه من نشسته بودم برخاسته به مجلسي ديگر رفت. من برخاسته از پي او برفتم. او را ديدم بدانسان كه من حالت جوان بيان كرده بودم به بالين تكيه كرده، من او را بجنباندم ديدم كه درگذشته. پس ما به جنازه ی او مشغول شديم. چون بامداد شد، جنازه بيرون برديم. ناگاه در راه به جنازه سيمَين برخورديم. من از آن جنازه جويان شدم. گفتند: اين جنازه ی قنيه است كه او در ساعتي كه مرگ دختر من شنيده سر به بالين گذاشته مرده بود. پس آن سه جنازه را در يك روز به خاك سپرديم و اين عجيب ترين حكايت عشاق است."12
در قصه دايره اي از يك زنجير با چند حلقه درست شده. خلاصه ي قصه، همان دايره، در ابتدا داده شده: "من دختري داشتم، عاشق جوانی بود و ما نمي دانستيم و آن جوان نيز قنيه، دختر ابي عبيده ی خزاعي را دوست مي داشت و قنيه به دختر من مايل بود." دو زن و يك مرد. يك مثلت عاشقانه، که با مثلث هاي قراردادي به كلی متفاوت است. دختر عاشق يك پسر، همان پسر عاشق قنيه، و قنيه عاشق دختر راوي. اگر دختري عاشق پسري باشد كه عاشق دختري ديگر است، ما در واقع با عشق محال كار داريم. اگر آن دختر در اين جا قنيه، عاشق آن دختر اول باشد كه عاشق تنها پسر اين مثلث است، ما با حالتي در آن ورِ محال كار داريم، به همين دليل ممكن است يك نفر ديگر هم اضافه كنيم و در نتيجه با آن چيزي سر و كار داريم كه من در آزاده خانم و نويسنده اش، آن را غيرمحال ناميده ام، يعني محالي كه از شدت محال بودن يك نفي ديگر را براي شدت بخشيدن به محال مي پذيرد. شهرزاد آن را "حكايت اول عشاق" مي نامد، و يا شايد مترجم و يا تدوين كننده، و يا هر شخص ديگري، آن را "حكايت اول عشاق" مي نامد. و يا شايد نويسنده ی هزار و يك شب آن را "حكايت اول عشاق" مي نامد. در هزار و يك شب، پيش از آن كه به قصه ی شب اول برسيم، حوادثي اتفاق مي افتد كه منجر به اين مي شود كه وزير قبول كند كه شهرزاد را پيش شهريار ببرد. اما بين شهرزاد و خواهرش دنيازاد هم اتفاقي مي افتد كه نقشي اساسي در هزار و يك شب دارد، طوري كه اگر اين اتفاق نمي افتاد، شهرزاد نيز مثل دختران ديگر شهر توسط پادشاه كشته مي شد. شهرزاد مي خواهد هر طور شده خواهرش را هم با خود به قصر پادشاه بكشاند. پيش از شروع قصه ی شب نخستين اين اتفاق مي افتد.
"اما شهرزاد خواهر کهتر خود دنيازاد را به نزد خود خوانده با او گفت كه: چون مرا پيش ملك برند من از او درخواست كنم كه تو را بخواهد. چون حاضر آيي از من تقاضاي حديث كن تا من حديثي گويم شايد كه بدان سبب از هلاك برهم.
پس چون شب برآمد دختر وزير را بياراستند و به قصر ملكش بردند. ملك شادان به حجله آمد و خواست كه نقاب از روي دختر بركشد. شهرزاد گريستن آغاز كرد و گفت: اي ملك، خواهر كهتري دارم كه همواره مرا يار و غمگسار بوده، اكنون مي خواهم كه او را بخواهي كه با او وداع بازپسين كنم. ملك، دنيازاد را بخواست و با شهرزاد به خوابگاه اندر شد و بكارت ازو برداشت. پس از آن شهرزاد از تخت به زير آمده، در كنار خواهر بنشست. دنيازاد گفت: اي خواهر من از بي خوابي به رنج اندرم، طرفه حديثي برگو تـا رنج بي خوابي از من ببرد. شهرزاد گفت: اگر ملك اجازت دهد بازگويم. ملك را نيز خواب نمي برد و بشنودن حكايات رغبتي تمام داشت؛ شهرزاد را اجازت حديث گفتن داد. شهرزاد در شب نخستين گفت."13
بايد اين نكته را در نظر بگيريم كه هر قصه و يا سلسله قصه ها، و يا هر رماني، نه به دلايل عام خارج از قصه، سلسله قصه ها و يا رمان، بل كه به دليل، يا دلايل خاص خود آن قصه، گفته يا نوشته مي شود، و به رغم اينكه دلايل ظاهري از نوعي ديگر هستند، آن دلايل دروني قصه گويي و يا رمان نويسي نيز روالهاي خاص خود را دارند. سئوالهايي كه درباره ي رفتن دنيازاد به قصر شهريار پيش مي آيد، تقريبا همگي به سكوت برگزار شده اند. مثلا آيا شهريار هر دو خواهر را به زني گرفته؟ آيا پدر شهرزاد به اين سادگي حاضر مي شود از هر دو دختر خود يكجا چشم بپوشد، چرا كه چه دليلي هست كه ملك هر دو را به عقد خود در نياورد، و هر دو را نكشد؟ آيا پدر شهرزاد به اين فكر نمي كند كه اگر يك دخترش از دست رفت، دست كم دختر ديگرش زنده بماند؟ علاوه بر اين چرا دنيازاد به خواهرش نمي گويد كه تو مي خواهي كشته شوي، تو برو، چرا مرا دنبال خودت مي كشي؟ به علاوه، اگر قصه اي كه شهرزاد خطاب به دنيازاد مي گويد در شهريار اثر نكرد، آن وقت چه بلايي بر سر هر دو مي آيد؟ در قصه همه ی اين سئوالها نه تنها بي جواب مي ماند، بلكه حتي به ذهن دو خواهر، يا پدر دخترها، و يا حتي ذهن شهريار نمي رسد كه اين ديگر چه بازي مسخره اي است؟ دليلي كه براي ديدار دنيازاد آورده مي شود، همگي در راه گفتن قصه به كار برده مي شود. قصه بايد گفته شود. آيا اين بهانه ها و يا دلايل همگي موجه است، و اتفاقي را كه بعدا مي افتد توجيه مي كند؟ قصه طوري پيش مي رود كه شنونده، يعني شهريار و ما شنوندگان و خوانندگان بعدي، يادمان مي رود كه دلايل چندان موجه نيستند، ولي قصه با چنان فوريتي به طرف قصه ی اول پيش مي رود كه ما همه ی سئوالهامان را فراموش مي كنيم و به شنيدن قصه مي پردازيم. ولي آيا اين كافي است؟ چرا دنيازاد، كه دختر ديگر وزير است، صرفا به خاطر اينكه شهرزاد شروع به قصه گفتن بكند به كاخ شهريار مي رود؟ قاعدتاً بايد او فرسخ ها از شهريار دور بماند. ما همه ی اينها را به عنوان بديل آنچه نوشته شده بيان مي كنيم تا يك نكته را بگوييم و آن اينكه "حكايت اول عشاق" كه از پايان شب چهارصدوششم شروع مي شود و تقريباً نصف شب چهارصدوهفتم را دربر مي گيرد، ممكن است ــ مي گويم ممكن است ــ قصه اي پنهاني براي مخفي كردن و از طريق مخفي كردن، در جهت بيان آن چيزي باشد كه در آن قصه نويس وسواس درون و يا گرايش ذاتي خود را به صورتي بيان مي كند، منتهي آن را در بستري از مخفي كاري قرار مي دهد. چرا با اين همه قصه ی عاشقانه كه در هزار و يك شب بر زبان شهرزاد رانده مي شود اين قصه "حكايت اول عشاق" ناميده مي شود؟ آيا با "حكايت اول عشاق" به آغاز هـزار و يـك شـب برنمي گرديم؟ شهرزاد درباره ی ارتباط خود با دنيازاد به كلي ساكت است. البته مي توانيم دلايل رواني بررسي زبان و قصه، زبانِ قصه، مادر و زبان و قصه و بچه، يعني هر آنچه را از "فرويد"، "لاكان" و "كريستوا" مي دانيم در اين جا اقامه كنيم و بگوييم كه شهرزاد دقيقا مثل مادري كه از ابتداي تولد بچه با او از طريق شير و زبان، با هم در دوران Chora، يعني از تولد تا هيجده ماهگي، رابطه برقرار مي كند، شهريار را در برابر خود گذاشته، و او را با قصه نوازش مي كند و بزرگش مي كند. اما اين جا هم باز از قصه دور شده ايم، از وسواس درون شهرزاد چشم پوشيده ايم. در قصه ی "گداي اول" كه بخشي از آن در شب يازدهم و بخش ديگر آن در شب دوازدهم روايت مي شود، از عشق ممنوع خواهر و برادري سخن مي رود كه روايتش كاملاً داده مي شود، حتي مخفي گاه آنها نيز از رؤيت خواننده گذرانده مي شود، اما پايان قصه بسيار دردناك است. وقتي كه آنها را در مخفي گاه مي يابند: "پسر را با همان دختر به فراز تخت ديديم كه در آغوش هم چسبيده و چنان سوخته بودند كه گويا به چاه اندر آتش زدند."14 البتـه گوينده و توضيح دهنده ی قصه كه پدر دختر و پسر است، از مرگ آنها توجيهي متافيزيكي به دست مي دهد: "اما خدايتعالي از كردار ايشان در خشم شده و ايشان را بدين سان كه ديدي سوخته است."14نه تنها زنا با محارم گفته مي شود، تقريباً به صورت عاشقانه اش، بلكه گوينده ی قصه هميشه عقوبتي بـراي آنهـا تعييـن مي كند و نهايتاً آنها را به بدترين صورت از ميان برمي دارد. در قصه ی مربوط به همجنس گرايي مؤنث نيز، قنيه ی عاشق دختر راوي، خود دختر راوي و پسري كه آن وسط بوده هر سه از بين مي روند. قصه گو، قصه را مي گويد، و نهايتاً تنبيه خاصي براي آن تعيين مي كند: در واقع توبه گرگ مرگ است. حقيقت اين است كه به نظر ما، شهرزاد با گفتن و پوشاندنِ گفتن در واقع چاهي در سر راهِ خواننده و يـا شنونـده مي كَند، و سرِ آن را با ابزارهاي گوناگون قصه گويي مي پوشاند، و خواننده ناگهان به چاه مي افتد. اين چاه به عمق ضمير ناخودآگاه خود شهرزاد است، تكنيك بيان آن به قدرت نابغه اي قصه گو مثل شهرزاد. به نظر مي رسد كه شهرزاد قصه ها را به ظاهر براي شهريار، ولي در واقع براي دنيازاد مي گويد. در قصه اي از اين دست، هر حاشيه اي مركز، و هر مركزي حاشيه است، يعني بين خود و ديگري، موقعيتي كه به قول باختين "ديالوژيكي" است، به وجود مي آيد. در مركز، كسي ايستاده است كه در حال حركت به سوي حاشيه است، و كسي كه در حال حركت است وارد يك مركز ديگر مي شود. دنيازاد در حاشيه قـرار داده مي شود تا به ظاهر شهريار به عنوان مخاطب مركزيت پيدا كند، و ناگهان دنيازاد در قصه شهريار را كنار مي زند و به صورت دروني مخاطب قصه اي مي شود كه شهرزاد مي گويـد. ايـن نـوع قرائـت قصـه، بي شباهت به قرائت هايدگر از افلاطون نيست. هايدگر درباره افلاطون مي گويد زبان او به گونه اي است كه من از طريق آن، نه انديشه ها، بل كه ناانديشيده هاي او را مي خوانم. در واقع در پوليفوني، ما از يك مركز حركت مي كنيم، به گمان اينكه به حاشيه مي رسيم، اما به محض اينكه به حاشيه رسيديم مي بينيم كه مركز عملا از آن حاشيه شروع مي شود. از اين بابت دلايل خاصي بايد براي رفتن دنيازاد به خوابگاه شهريار و شهرزاد وجود داشته باشد، و ممكن است عشق غيرمحالي بين اين سه وجود داشته باشد، از نوعي كه بين قنيه، دختر راوي و پسري كه معشوق راوي بوده ــ بي آنكه از او طرفي بسته باشد ــ وجود داشته است. حرف قنيه، مخفي نگه داشته شدن دنيازاد ــ آيا خواهر بودن او نوعي كلاه شرعي براي عشق بين دو همجنس مؤنث نيست؟ ــ همه ی اينها به ذهن مي رسد، اما هم اين است، و هم اين نيست، شايد هر دوست، و شايد هيچكدام. در واقع مونوفوني وجود ندارد. تعدد صداها و تعداد گفتارها مانع تمركز يافتن صدا و گفتار در يك كانون واحد مي شود. ممكن است چنين نتيجه بگيريم كه شهرزاد از كانون خود دور مي شود تا به كانوني ديگر دست پيدا كند، اما ولع بيان قصه ی بعدي، ناگزير ماندن در برابر آن ولع، او را هر چند وقت به داخل گردباد و يا گرداب پرتاب مي كند و او تجديد مطلع مي كند تا در قصه اي ديگر مخفي گاهي براي آن حكايت اول عشاق پيدا كند. "اگر عاشق هستي بمير"، شايد پيامي است كه در آغاز قصه از سوي شهرزاد به دنيازاد داده شده، تا او نيز براي در پيش گرفتن سرنوشتي مشابه به كاخ شهريار برود. "اگر عاشق هستي بمير" فراخوان عبور از خود، از مركز خود به سوي حاشيه است. بايد مركز قصه را به سوي حاشيه ی آن ببريم تا شايد مركز ديگري براي آن پيدا كنيم. "گفتمان چند گفتاره"15 كوششي است در راه شنيدن صداهايي كه ساكت نگاه داشته شده اند.
در بعضي از نوشته هاي ميخاييل باختين از يك "مـازاد تأليفي" [authorial surplus] سخـن مي رود. مي دانيم كه هر قصه ی موفقي نه تنها مظهر يك chronotope [زمان ــ مكان]، خواه خيالي و خواه عيني است ــ يعني واقعه در زمان و مكان به هم چسبيده اتفاق مي افتد و پيش مي رود. و نيز مي دانيم كه يك قصه نه تنها در زبان، كه در زبانهاي مختلف آن زبان اتفاق مي افتد. زبان قصه نه تنها بين مكانيسم هاي بياني آن قصه توزيع مي شود، بلكه تن به فونكسيون ها يا خويشكاري هاي متعدد مي دهد كه بدون آنها قصه ناقص است. به همين دليل هرمونولوگ و يا تك گويي، در ذات خود در قصه ديالوژيك، دو گفتاره، و به دليل تركيب دو گفتارگي ها با هم، چند گفتاره است. از اين رو، نوعي "مازاد تأليفي" به وجود مي آيد كه نظريه پردازي ديگر، هومي بهابها، آن را با كمي تفاوت "در آستانگي" خوانده است. در هر بيان هنري، زبان، يا گفتار، تنها آن چيزي را كه به ظاهر مي گويد، نمي گويد، يعني بين "گفته" به عنوان زبان، و "گفته شده،" به عنوان معاني و اشارات و بيانات زبان چيزي به وجود مي آيد كه از آن دو تجاوز مي كند، و آن بعد سوم زبان است. ما با تكيه بر آن بعد سوم به "مازاد تأليفي" باختين دست پيدا مي كنيم. يعني تفسيري كه ما از قصه ی مربوط به قنيه در ارتباط با حكايت اول عاشقان مي كنيم، در جهت راندن آن به سوي بعد سومي است كه به كل ساختار هزار و يك شب نوعي رسميت "قنيه ای" مي دهد. در آن قصه ما يك مازاد تأليفي مي بينيم كه آن را به سوي قصه هاي مشابه حركت مي دهد، و از آن مهمتر قصه ها را به مخاطب آن كه در وهله ی اول دنيازاد و در وهله ی دوم شهريار است مربوط مي كند. قصه دوجنسي نيست، حتي اگر شهرزاد، در پايان هزار و يك شب، سه بچه هم از شهريار داشته باشد. قصه سه جنسي است. شهرزاد با دنيازاد. شهرزاد با شهريار. و شهرزاد با هر دو. آن مازاد تأليفي، جاي مخفي در هزار و يك شب است. فقدان دمكراسي در "فارسي شكر استِ" جمالزاده به رغم شكايت او از زبان شخصيت ها از فقداني ديگر و به ظاهر به خاطر نوعي دمكراسي زباني؛ و سرپوش گذاشتن و حتي تقبيح عشق مؤنث هاي خويش و بيگانه به يكديگر، و بيان روابط اين دو، هم در قصه اي مثل "حكايت اول عاشقان" و هم در رابطه ی مرموز بر زبان نيامده ی دو خواهر. قصه تا موقعي كه به سوي مازاد تأليفي نرود، از آن به سوي ديگري، و يا از مركز به سوي حاشيه، و بعد از حاشيه ی تبديل شده به مركز به سوي حاشيه ی ديگر نرود، و مثل مخفي كردن و سوزاندن و خاكستر كردن خواهر و برادر عاشق در حكايت گداي اول، مخفيگاه واقعي و يا خيالي نداشته باشد، هرگز از جذابيت كافي برخوردار نخواهد شد تا خواننده پس از هر خوانش، بخواهد دوباره به مبدأ کتاب بازگردد و قرائت كتاب را از سر بگيرد. در اينجا مازاد تأليفي به مازاد قرائت راه پيدا مي كند.
و اما ملک جوانبخت بدان و آگاه باش که ما جاهای مخفی روايت را برملا می کنيم، حتی جاهای مخفی شهرزاد قصه گو را با اضافه كردن يك تكصدا به صداهاي ديگر.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1 ــ سخنراني در 7 اكتبر 2006، در افتتاح اجلاس دوم "همسايه در را باز كن!"، اجلاسي مركب از نويسندگان و شاعران ايران و تركيه ايراد گرديد.
2 ــ polyphony
3 ــ رضا براهني، رؤياي بيدار، تهران، قطره، چاپ اول 1372، صص 4ــ233. مقاله ي "گلشيري و مشكل رمان"، پيش از چاپ كتاب در تاريخ 8/8/69 در آدينه چاپ شده بود.
4 ــ مراجعه كنيد به دو كتاب زير از ميخاييل باختين و يا مربوط به او:
Michael Bakhtin, The Dialogical Imagination,(University of Texas Press, Texas, 1981)
Katherina Clark, Michael Holoquist, Michael Bakhtin, (Harvard University Press, 1984)
5 ــ Disintegrated Personality
6 ــ Alterity
7 ــ Double Alienation
8 ــ Totalitarianism
9 ــ چرند و پرند دهخدا به نقل از: رضا براهني، قصه نويسي، انتشارات اشرفي، سال 48 شمسي، ص 519 .
10 ــ Parody، ادا، مكانيسم ادا.
11 ــ Embedding
12 ــ Defamiliarization
12ــ هزار و يكشب، ترجمه عبدالطيف طسوجی،جلد 3- 4، صص 4ــ243 (تهران، جامي، 1379).
13ــ هزار و يكشب، ترجمه عبدالطيف طسوجی،جلد 1- 2، ص 8 (تهران، جامي، 1379).
14ــ همان، ص 42.
15ــ Dialogical Discourse
.
.
.
منبع : شهروند